內容提要：五四新文化人對于民間文學的不同論述，集中體現(xiàn)于他們的民間立場的實質性差別，并在實際論述中影響了他們對新文學的塑造。本文以魯迅、周作人為對象，在文學史與思想史的框架中，探討了他們的民間立場與新文學塑造的關系及其差異，并由此呈現(xiàn)他們的身份認同的復雜性。
關鍵詞：魯迅；周作人；民間立場；新文學；塑造
五四時期，周作人曾就民間文學的幾個主要特點做出了個人化的闡釋：一，所謂“民間”，乃是指“多數(shù)不文的民眾”；二，純粹的“民間文學”是生于民間，且通行于民間，它記載了民眾所感的情緒與所知的事實；三，民間文學是民族文學的始基，其特質在于真實表現(xiàn)民間的精神，有精采的技巧與思想并非其所長，而有“笨拙的措詞”和“粗鄙的意思”正是其本來，因此也無可奈何；四，經文人收錄、修飾后的民間文學（如中國的子夜歌等抒情民歌），雖成為文藝的出品，卻減少了科學的價值 。此一民間文學界說不僅基本囊括了五四新文化人對于民間文學認識的諸多面向，而且將“民間”與“多數(shù)不文的民眾”等同，在現(xiàn)實指向上賦予“民間”與“下層大眾”、“勞工階層”、“平民”、“民眾”等諸多概念大體一致的內涵，由此形成與“貴族”、“士大夫”等概念二極相反的模式。易言之，在周作人、魯迅、胡適等新文學家的論述視野中，民間文學往往以平民文學、勞工文學、民眾文學等等的變體出現(xiàn)，處于對立面的，則是貴族文學、廟堂文學、士大夫文學、文人文學等。因而，當本文考察周氏兄弟的民間立場與新文學的塑造這一命題時，除了關注他們的民間文學論述外，主要考察他們對民眾文學（平民文學）以及體現(xiàn)為民眾文學形式的革命文學、左翼文學等文學思潮的論述，由此呈現(xiàn)他們對新文學的不同想象與建構，以及其中所體現(xiàn)的身份認同的復雜性。
一
整體而言，周作人的民間文學論述，是以民俗學方法為核心而展開的關于民間文學的理論認知與建構，其范圍主要集中在神話、童話、歌謠等方面的“學術的”研究。然而，在提倡民俗學“學術的”研究的同時，周作人不忘民間文學“文藝的”研究的意義。特別是在論述民間文學與新文學的關系時，他屢屢強調對民間文學“文藝的”研究“可以供詩的變遷的研究，或做新詩創(chuàng)作的參考”，以“引起將來的民族的詩的發(fā)展”。具體而言，即民歌的“風格與方法”、“方言”特色等可以為新文學特別是新詩的創(chuàng)作與發(fā)展提供借鑒 。認識到民間文學乃后世文人文學之源頭，并將前者作為后者創(chuàng)作的借鑒對象，實是五四新文化人對于民間文學的共識 。就此而言，周作人并沒有過人之論，倒是其在論述民間文學與各種民眾文學形態(tài)之間的思路及其游移的立場值得關注。總體而言，在周作人民間文學與新文學論述的視野中，現(xiàn)實的國民文學、階級文學、革命文學等文學思潮，都被其歸入民眾文學的范疇；而周作人正是通過對當前多種民眾文學形態(tài)的評判發(fā)展著他的新文學論述，也由此不斷修正其所塑造的新文學形象。
1925年6月，在致穆木天的信中，周作人談到自己也贊成國民文學，“但是我要附加一句，提倡國民文學同時必須提倡個人主義” 。此外他還指出，歌謠要被“全心的”接納為“民族的文學”，其關鍵在于“個人意識”與“民族意識”的同樣發(fā)達；而只有具備“徹底的個人主義”，真正的國家主義才會發(fā)生，提倡民眾文學與國民文學也才不至于“落空”和“毫無希望” 。實際上，周作人在此將“個人主義”指認為其理想“新文學”的核心與旗幟；反之，任何缺乏個人主義意味的、以“群眾”或者“多數(shù)人”為基準而展開的文學思潮，在他看來都無法在“革命”的意義上成為新文學的發(fā)展方向。
與對“個人主義”文學觀的堅持相伴隨的是，周作人通過批評各種形式的民眾文學展開他對新文學的建構。1927年6月，在回答讀者蕓深的信中，周作人指出，新時代的作品中也常見到舊時代的舊話，文學并沒有什么階級可分，但文學里的思想確實可以分出屬于某一階級某一時代的，如封建時代或有產階級之類；以蘇曼殊為代表的鴛鴦蝴蝶派的思想并沒有逃出舊道德的樊籬，而彼時的革命文學，正與鴛鴦蝴蝶派同 。讓周作人念茲在茲者，并非某一時代文學階級屬性的共時性劃分，而是不同時代文學作品中思想、精神的歷時性沿襲。就此而言，在他看來，革命文學之所以不符“革命”之實，即在于其傳達的是一種歷史沿襲的舊思想，只不過在形式上借了民眾的口重說出來 。此后，周作人以此作為考察的依據(jù)，認為《霓裳續(xù)譜》、《白雪遺音》等“民歌”也體現(xiàn)了這個特點，即“中國民眾就一直沿用上一階級的思想，并保留一點前一時期的遺跡” 。在1932年一次題為《關于通俗文學》的演講中，周作人更指出，正如《玉梨魂》，《春明外史》等還是中國大多數(shù)人所影響之思想一樣，當時的文學革命，革命文學，都沒有什么大用處 。
由文學中各階級之間思想的傳遞，周作人否認了文學革命、革命文學等與舊文學區(qū)別的“革命”新質。與此同時，通過對民眾、平民、國民等概念的修正，他改變了之前對于新文學構成的判斷。1925年7月，在寫給錢玄同的一封談“理想的國語”的信中，周作人指出：
近來很流行“民眾”這個字，容易生出許多誤解，譬如說“民眾的言語”，大家便以為這是限于“小百姓”嘴里所說的話，他們語匯以外的字都是不對的，都不適用。其實民眾一個字乃是全稱，并不單指那一部分，你我當然也在其內，——所謂平民、國民等等名詞，含義也當如此。
周作人在此反思的“民眾”、“平民”、“國民”等概念，已經打破了“平民文學”時期所限定的“民眾”為“多數(shù)不文”的范疇，成為包括知識分子在內的具有“全民”意義的概念。在同一時期的《國語文學談》一文中，周作人更將貴族文學劃入民間文學的源流中 ，實際上重新解釋了貴族文學與民間文學的淵源關系，消解二者之間二極相反的對立模式，并試圖為貴族文學爭取到與平民文學作為“新文學”構成中的同等地位。此一論述，誠如研究者指出的，不啻是一種對五四時期平民的與貴族的、民間的與官方的、口頭的與書面的種種二極相反模式的質疑與規(guī)避，體現(xiàn)了五四之后周作人新文學論述的自我修正和邊緣化，以及比同代多數(shù)知識分子更為難能可貴的學理和理智 。然而，周作人對新文學構成的修正，并非以純粹客觀的論述結束，而是隱含著一種更為深層的價值立場的轉移。對周作人而言，民間文學中存在的落后面，是天然而又無奈的事實，也是他一開始所警惕的一面。他更批評鄉(xiāng)村生活的積弊和農民的愚昧落后，指出農民的宿命迷信、渴望向上爬等劣根性局限了他們的眼界。而在情感上，他坦陳故鄉(xiāng)“人民之鄙陋澆薄”是引起其不快追憶的因素之一 。凡此等等，對民眾思想的審視態(tài)度，一直是周作人所保持的理性姿態(tài)。
1922年，在文藝上提倡“自己的園地”時，周作人寫道：
依了自己的心的傾向，去種薔薇地丁，這是尊重個性的正當辦法，即使如別人所說個人果真應報社會的恩，我也相信已經報答了，因為社會不但需要果蔬藥材，卻也一樣迫切的需要薔薇與地丁，——如有蔑視這些的社會，那便是白癡的，只有形體而沒有精神的社會，我們沒有去顧視他的必要。
在他看來，只偏于“形體”（社會心理，倫常、國家）的一端即是其所定義的“白癡社會”，而糾正此一“白癡社會”的良劑正是“精神”（個性、個人趣味）所主導的另一端。藉此，我們所要關注的并非周作人對于健全社會構成的理論認知，而是在他的劃分中“形體”與“精神”所指稱的對象。在同一時期的《文學的討論》一文中，周作人贊成“詩是貴族”的說法，認為“文學家須是民眾的引導者。倘若照我直說，便是精神的貴族。”他具體解釋說：
這所謂貴族當然不是指物質生活上的特權，乃是說精神生活上的優(yōu)勝。貴族的精神是進取的，超越現(xiàn)在的；革命家不必說了，真的宗教家，——不是一個滿足安樂的信徒——也無不具這個精神。宗教家的樂國凈土，革命家的新社會，與文學家的心里的世界，都是民眾所應該而不能夠想到的境地：在這一點上，那三種人是相同的，是民眾的引導者，精神的貴族。貴族一字或者字面上有點容易誤會的地方，不如依了Aristeus的原義譯作賢者，——最好的人，更為切當。
這種“精神生活上的優(yōu)勝”在接下來一篇題為《貴族的與平民的》文章中得到具體發(fā)揮。周作人強調，求生意志固然是生活的根據(jù)，但如沒有求勝意志叫人努力的去求“全而善美”的生活，則適應的生存容易是退化的而非進化的了。由此，他相信“文藝當以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學，”也就是“平民的貴族化”，或者是“凡人的超人化，因為凡人如不想化為超人，便要化為末人了。” 按照這樣的解釋，周作人的“貴族”，并不僅僅是經濟的優(yōu)裕和進取的精神之代表，它實際上蘊涵著更為復雜的文化分層的意味。
雖然周作人坦陳并不想“因此來判分那兩種精神的優(yōu)劣”，但他還是堅持所謂貴族“精神的優(yōu)勝”，稱贊阿•托爾斯泰為“立在文化最高處的精神上之貴族主義者” 。而民眾，在他看來，即使不是“末人”，恐怕也是庸人。1926年，周作人引英國學者弗來則（Frazer，即弗雷澤）《普須該的工作》（Psyche’s Task）中的話，認為“民眾終是迷信的信徒，是不容易濟度的。”而聲稱能帶給他唯一安慰與希望的，則是接下來他引的弗來則的另一段話：
實際上，無論我們怎樣地把他變妝，人類的政治總時常而且隨處在根本上是貴族的。(案：我很想照語源譯作“賢治的”。)任使如何運用政治的把戲總不能避免這個自然律。表面上無論怎樣，愚鈍的多數(shù)結局是跟聰敏的少數(shù)人走，這是民族的得救，進步的秘密。高等的智人指揮低等的，正好人類的智慧使他能制伏動物。我并不是說社會的趨向是靠著那些名義上的總督，王，政治家，立法者。人類的真的主宰是發(fā)展知識的思想家，因為正如憑了他的高等的知識，并非高等的強力，人類主宰一切的動物一樣，所以在人類今間，這也是那知識，指導管轄社會的所有的力。
就此而言，周作人的“貴族”，顯然即是他先前所謂的“賢者”，也就是此時“聰敏的少數(shù)人”、“高等的知人”；而“民眾”則是那些需要被引導的“低等的”、“愚鈍的多數(shù)”。聯(lián)系之前“說到Aristocratia，該字的本意是超等，好，所謂有知識階級之謂也” 的說法，不難明白，在周作人那里，所謂平民、民眾、大眾等等“多數(shù)不文”的社會成分，實際上正是在形體/精神、末人/超人、低等/高等、愚鈍/聰敏等等具有強烈對立意味的概念中顯現(xiàn)其與“貴族”的軒輊之別。而在這種界定之下，周作人強調，“我相信趣味不會平等，藝術不能統(tǒng)一，使新劇去迎合群眾與使舊劇來附和新潮，都是致命的方劑，走不通的死路。”
概言之，由原先主張“多數(shù)不文的民眾”是民間文學誕生和傳播的場域，再到認為“民眾之口”只是某種階級文學宣傳的憑借，最后將文人與優(yōu)伶也視為民眾的一部分，周作人逐漸修正對于民眾的認識，也經由對國民文學、革命文學、通俗文學的批判而否定了平民文學（民眾文學）在五四新文化運動期間被賦予的“革命”的新質。與此同時，他修改了五四一代多數(shù)新文化人關于平民與貴族的二極對立模式，承認貴族文學在“國語文學”中的合法地位，并堅持民眾與貴族在知識與精神上的差異。種種的修正與這種對于“多數(shù)”的失望與對于“少數(shù)”的認同，最終顯示了周作人的民間文學論述與新文學建構中精英主義與理性主義的立場。而五四新文化人用來建構新文學、實現(xiàn)思想與文學革命的“民間”資源，也逐漸被周作人置于其想象的“新文學”的對立面，成為他的新文學塑造中需要被否定的因素。
二
魯迅對于民間文學的認識與論述，特別是對民間、民眾的認同，卻與周作人明顯不同。1920年代，在《中國小說史略》中，魯迅提出了神話的產生及其與后世文人文學的關系，并點出了由神話變?yōu)槲膶W時被改易的結果。在此，魯迅提到了兩個具有對照意義的概念：“初民”與“詩人”。“初民”是蒙昧時代的人民，未有文字之前的民眾；而“詩人”相當于后世的文人作家。在魯迅看來，后世文人整理神話，使得此一反映初民信仰的藝術得以保存，但文人用以“歌頌記敘”之時的“粉飾”則改易了神話，使失其本來，繼而消歇 。此一觀點成為魯迅后來論述民間文學與文人文學的思想基礎。
與對神話起源的闡釋相近，魯迅1926底在廈門大學講授的“中國文學史略” 中，將文字的發(fā)明權歸之于大眾，反對將其“歸功一圣”的臆說 。到了1930年代，魯迅不僅駁斥了梁實秋“大多數(shù)永遠和文學無緣”的謬論，堅持“一切文物，都是歷來的無名氏所逐漸的造成” 的觀點，更將文學的創(chuàng)造者也歸之于不識字的大眾。1934年，在《不識字的作家》中，魯迅有段關于“杭育杭育”派的著名論述，強調在文字產生之前，就有“不識字的作家”存在，他們確實有過創(chuàng)作并在民間流傳，只是他們的“作品”由于沒有文字的記載而無法留存下來。由對“不識字的作家”的辯護，魯迅實際上重申了“一切藝術皆來源于大眾”的觀點，將文學藝術從神圣的舞臺上拉下來，回復它在老百姓中日常致用的面目。值得指出的是，在同一篇文字中，魯迅強調了這些原始創(chuàng)作的生命力：民間文學之所以成為文人文學“新的養(yǎng)料”，正在于它的“剛健、清新”的特色 。而這在他看來，也是當下的民眾文學與士大夫文學的區(qū)別：“大眾并無舊文學的修養(yǎng)，比及士大夫文學的細致來，或者會顯得所謂‘低落’的，但也未染舊文學的痼疾，所以它又剛健、清新。”
在強調民間文學作為文人文學“新的養(yǎng)料”的同時，魯迅也指出了文人文學在吸取的過程中對民間文學的戕害：“東晉到齊陳的《子夜歌》和《讀曲歌》之類……原都是無名氏的創(chuàng)作，經文人的采錄和潤色之后，留傳下來的。這一潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。” 此一論述是魯迅1920年代《中國小說史略》中論點的延續(xù)。與同一時期胡適注重“劣等文人”的模仿造成文學活力的喪失 不同，魯迅所強調的是士大夫在采錄民間文學時的動機以及由此導致的后果。魯迅指出，民間文學被士大夫有意奪取和改造，不僅戕害了民間文學本身，更是戕害了民間文學的接受者；而離開了廣大的民眾接受者，這些被改造過的文藝也就到了滅絕的地步 。與此可堪一比的是，魯迅發(fā)現(xiàn)，民間文學往往成為士大夫用來嘲笑和愚弄民眾的工具 。此一尷尬身份，顯然有悖于民間文學被新文化人所想象并賦予的作為“民眾心聲”的宗旨，與周作人之懷疑《霓裳續(xù)譜》、《白雪遺音》并非由平民創(chuàng)造淪入同樣悖論的境地。然而，魯迅并非如周作人由此去懷疑民間文學的創(chuàng)造性，而是突出具有書寫能力的士大夫利用民間文學對民眾實施傷害與壓迫的事實。此一對民眾一邊倒的傾向，實際突顯了魯迅民間文學論述中的民本主義思想。正是這一思想，既讓他看到民眾在文學中主體的缺失，更使他得以窺見各種標榜為民眾文藝的“新文學”與民眾的脫離與隔閡。
1925年，魯迅指出，《民眾文藝》雖說是民眾文藝，卻沒有真的民眾的作品，執(zhí)筆的都還是讀書人，其原因在于民眾不識字的多，一生的喜怒哀樂，都帶到黃泉里去了 。在1927年的一次演講中，魯迅重復了上述的觀點，認為所謂以平民為材料的文學，不過是“另外的人從旁看見平民的生活，假托平民的口吻而說的”罷了。與周作人一樣，魯迅在這里顯然也意識到了民間文學與文人文學之間思想沿襲的一面，但他并不將它作為否定平民文學或民間文學的理由，而是將其作為民眾還沒有發(fā)出自己的聲音的證據(jù)，強調“必待工人農民得到真正的解放，然后才有真正的平民文學。”
對真正的民眾心聲的期待，驅使魯迅呼喚真正“民眾文藝”的產生，也由此成為他的新文學想象中的決定性因素。1926年5月，郭沫若在《創(chuàng)造月刊》1卷3號上發(fā)表了《革命與文學》一文，鼓吹“文學與革命能夠統(tǒng)一”，“凡是表同情于無產階級而且同時是反抗浪漫主義的便是革命文學” 。然而，魯迅一開始就批評這種革命與文學的統(tǒng)一論。他指出，革命文學的根本問題“是在作者可是一個‘革命人’”，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文學”，否則，即容易變成以“賦得革命，五言八韻”來騙人的把戲 。即是說，對于革命與文學的統(tǒng)一，魯迅堅持實際的革命家與文學家的統(tǒng)一，而不是革命與文學在時間上的統(tǒng)一。在魯迅看來，所謂革命文學的創(chuàng)作成就當然不足道，而更為緊要者，是他們“對于目前的暴力和黑暗不敢正視” 。正如他后來指出的，所謂“叫人叫不著，自己頂石墳”等的“太平歌訣”，實際上將市民對于革命政府和革命者情感的“厚重的麻木”描寫得淋漓盡致，但革命文學家卻不敢正視這些社會現(xiàn)實，而是專揀吉祥之兆陶醉自己 。如此，所謂的革命文學和革命作家，都與民眾真實的思想和情感脫節(jié)，自然不能算是民眾文學或者是“為民眾”的文學。
1928年以后，魯迅一度對左翼文學的民眾方向寄予了希望。柔石等左聯(lián)作家的犧牲，使魯迅看到，“我們的同志的血，已經證明了無產階級革命文學和革命的勞苦大眾是在受一樣的壓迫，一樣的殘殺，作一樣的戰(zhàn)斗，有一樣的運命，是革命的勞苦大眾的文學” 。柔石等人的犧牲，使魯迅看到了現(xiàn)實的革命家與文學家的統(tǒng)一，在某種意義上刺激魯迅意識到“真正”革命文學的到來，也讓他以對之前創(chuàng)造社的革命文學截然相反的態(tài)度歌頌左翼文學。由此，魯迅承認左翼無產階級革命文學是當時中國“惟一的文藝運動”，“有革命的讀者大眾支持，‘將來’正屬于這一面” 。顯然將左翼文學的方向視為新文學的發(fā)展方向。然而，魯迅并沒有將新文學的方向完全預約給左翼無產階級革命文學，而是對其民眾屬性有所保留。他認為，現(xiàn)存的左翼作家要寫出無產階級文學來也很難，“這是因為現(xiàn)在的左翼作家還都是讀書人——智識階級，他們要寫出革命的實際來，是很不容易的緣故” 。即算當時被視為無產階級文學作家的高爾基，“雖稱非知識階級出身，其實他看的書很不少。”魯迅指出，“中國文字如此之難，工農何從看起，所以新的文學，只能希望于好的青年。”
此一論述表明，魯迅源于民間文學論述中的民本主義思想，也貫穿于其新文學論述中民眾與文人作家之間的對立。魯迅批評那些刻意以“天才”論造成文藝與大眾隔閡的文人作家， 說他們“將不懂他的‘文學’的人們，都推出了‘人類’之外”，這么一來，“‘文學’是存在了，‘人’卻不多了” 。尤可注意者，魯迅1935年指出，《新潮》時代的小說家楊振聲、汪敬熙等雖然要描寫民間疾苦，“但究竟因為是上層的智識者，所以筆墨總不免伸縮于描寫身邊瑣事和小民生活之間” 。由此，不管是“少數(shù)”論或“天才”論者們對民眾的刻意推拒，還是《新潮》作家對民眾生活的有意貼近，文人作家與民眾之間的隔閡仍然無法逾越。
在批評文人作家與民眾生活隔閡的同時，魯迅顯然站在民眾的立場。他不僅堅持民眾在一切文藝方面的發(fā)明權，而且指出，文化素質不高的民眾，所用的方言土語也有自己的歷史，——只不過沒有人寫下來 。他相信，連環(huán)圖畫“可以產出密開朗該羅，達文希那樣偉大的畫手”，從“唱本說書里是可以產生托爾斯泰，弗羅培爾” 。雖然他也認識到真正的民眾文藝最是難得，卻仍然極力主張?zhí)岢c“消費者的藝術”相對立的“生產者的藝術” 。同時，在審美趣味方面，魯迅堅持一種與大眾相同的品味。對于被士大夫改造過后的《黛玉葬花》，魯迅批評道，“看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多數(shù)人還是倒不如看一個漂亮活動的村女的，她和我們相近。”在閱讀的文學作品方面，他聲稱自己堅持看契訶夫、高爾基的作品，因為它們“更新，和我們的世界更接近”。
魯迅一再宣稱自己對民眾言語歷史的認同，對他們的創(chuàng)造力的肯定，以及對他們的趣味的體認，此一對于“大多數(shù)”的傾倒，構成了與乃弟周作人截然不同的立場。而二者對于民眾的不同體認，由此體現(xiàn)的對于“民間”資源的不同借鑒方式以及對于新文學的不同建構，恰如魯迅對柳下惠與盜跖關于糖水用途的不同看法的感嘆：“他們是弟兄，所見的又是同一的東西，想到的用法卻有這么天差地遠”。
三
具有同樣成長環(huán)境和相近教育程度的周氏兄弟，其民間立場以及由此體現(xiàn)的對新文學的塑造，卻呈現(xiàn)出如此的差別，這當然與個人的性情、趣味以及價值立場有關。然而，我們所感興趣的是，在將民間文學作為新文學建構的資源時，周作人整體的精英主義及其理性立場與魯迅的民本主義及其過多的“感情作用”所呈現(xiàn)出來的差異，由此所體現(xiàn)的新文化人對文學現(xiàn)代化的不同想像方式及其身份認同的復雜性。
1927年，周作人用“曼弗勒德熱”來批評從事國民革命和革命文學的人感情的過分強烈乃至泛濫。并指出，“高唱入云的血淚的革命文學”，與鴛鴦蝴蝶派的作品一樣，也是“浪漫時代的名產” 。1930年10月，周作人承認自己對于民歌的意見已經轉變了，他懷疑美國庚彌耳教授(F.B.Gummere)論英國敘事的民歌時所力主的“集團的起源”說，認同好立得（W.R.Halliday）民間文學“不是民眾自己的創(chuàng)造”的說法，并一再強調之前“感情作用”所導致的對于“民歌之美的價值”的過分抬高。與五四時期鼓吹民間文學作為新詩創(chuàng)作的參考迥然不同，周作人在此引述別人對于新文學運動浪漫情緒的批評，提倡冷靜地來探討或賞玩這些事情 。1931年，周作人更指出，民俗學所解釋的事實決不是怎樣樂觀的，“浪漫時代的需要假如是夢想與信仰，那么這當求之于詩人與宗教家。” 建立在“感情”基礎上的夢想與信仰，正是浪漫時代的特質。而其所以能被“傳染”，正是文學與宗教在傳達作用上的一致性，此是“平民文學”時代周作人文學觀中的重要面向，卻也是革命文學論者所看重的文學功能。因而，周作人對歌謠運動及革命文學等民眾文學形式的立場，乃至對新文學認識的轉變，是與其對“感情”、“浪漫”所做的理性反思相聯(lián)系的。此一反思表明，周作人很早就意識到新文化人啟蒙“熱情”燭照之效的黯淡，并由衷地反思知識分子的這種個人熱情所遮蔽的盲目樂觀，與魯迅等少數(shù)先覺者對五四啟蒙運動的反思同樣可貴。
然而，對“浪漫”和“情感作用”的反思，在在表明周作人所堅持的乃是以18世紀法國啟蒙時代伏爾泰為典型的理性傳統(tǒng)與精英主義的立場。正是對“理性”的執(zhí)著，經由民間文學與民眾思想落后面的認識，周作人逐漸拋棄知識分子啟蒙熱情的同時，也改變了“平民文學”時代的民間立場，并將思想變革與文化拯救的責任重新寄托于作為精神貴族的知識分子身上，走向與梁實秋等人所鼓吹的“少數(shù)天才領導大眾” 相近的立場，而與魯迅等其他知識分子對民間文學和民眾所保持的巨大的認同則處于可供對照的位置。周作人在關于平民/貴族的論述中，將貴族最后定義為“知識階級”，雖然不能明言這是他有意的建構策略，但在客觀上，卻是以一種棄“下”揚“上”的方式尋求著對于所屬階級的身份認同。他后來一再反省的民間文學所傳遞的士大夫封建思想的冥頑不化，雖也有著解構傳統(tǒng)知識分子身份與形象的沖動，但最終將解決的方式歸之于知識精英，其思想實質并未跳出近代知識理性的老路。
與周作人的反思“浪漫”與“情感作用”相比，魯迅的民間文學論述突出民間文學剛健、清新的生命力及其為后世文學發(fā)展不斷提供養(yǎng)料的一面，并在對新文學的想像與建構中，以民本主義的立場期待著真正民眾文學的誕生。同時，他批判士大夫階級的愚民政策，一再強調文人采錄和潤色造成的民間文學本來面目的缺失，以及士大夫趣味對民間文學的侵害。在此過程中，作為新文化人陣營中的代表，魯迅將批判的矛頭指向了自身所屬的階級，這不惟說是一種勇氣，更體現(xiàn)了一種自反性的眼光：文化原是不識字的民眾的創(chuàng)造，但現(xiàn)有文化形態(tài)的建構者卻是知識分子；知識分子的書寫能力賦予了自身修改乃至重塑民間文學的本事，也由此獲得了有利于自身階級的話語權，民眾反倒成了他們所嘲笑和壓迫的對象，這不光是民眾自身落后的問題，更與知識分子對文化權利的掌控息息相關。魯迅一直描述的在文學活動中民眾話語的喪失，以及文人文學對民眾的拒絕，都在在突顯了話語權在兩個不同階層之間所造成的差異與斷裂。因而，在魯迅看來，要重建中國文化，除了普及大眾科學、民主的思想外，更需要在這些建構者自身尋找原因。而這，也正符合魯迅在五四之后一再對于啟蒙者自身反省的思想歷程。而作為知識分子的一員，魯迅不憚于自剖，以表率的姿態(tài)扯下罩在知識分子頭上的面紗，無論就何種意義而言，我們都看到了一種與自身階級徹底決裂的決心和勇氣。因而，與周作人等人堅持的知識分子的精英立場不同，魯迅在利用民間文學建構新文學的同時，更多的是利用民間趣味與民眾立場來修改乃至重塑知識分子的精神形象，其針對的仍然是具有書寫能力的一族，其所認同的正是“多數(shù)不文的大眾”。
然而，魯迅“臣服”民眾以救贖知識階級的“沖動性情感”，在顯示比周作人等其他抱持精英立場的知識分子更為深刻的時代洞察力的同時，卻也使得自身的思想與言行為浪漫時代的潮流所裹挾，乃至作為那個時代左傾激進文化思潮的代表，屢屢成為后來種種意識形態(tài)宣傳所借用的思想資源。事實上，如果在較長時段的思想史中考察，無論是周作人對民眾落后面的一貫警惕與理性反思，抑或是魯迅極具民本主義的情感認同，新文化人在精英立場與民間崇拜之間所做出的不同選擇，都無法避免個體思想與歷史效用之間洞見與不見之互為消長、辨證的吊詭關系。而此一吊詭的處境，或許正可對應于魯迅經常提起的那個典故：人永遠無法拔著自己的頭發(fā)離開地球。
在五四前后的時代氛圍中，民眾以其落后、愚昧作為新文化人啟蒙的對象，而民眾之自然、淳樸、剛健、清新的一面又被新文化人想像為對抗傳統(tǒng)士大夫文化的資源。此一悖論，在表明“民間”乃是被新文化人“發(fā)現(xiàn)”并賦予的、帶有啟蒙愿景的“裝置”外，也透露出新文化人在此一“發(fā)現(xiàn)”中身份認同的焦慮。有研究者指出，這些從事或提倡歌謠收集與研究的新文化人，在民間之外，又與平民和貴族都不相連，但也就是這種身份的模糊和待定，使他們獲得了能夠在“民”與“非民”之間任隨取舍的優(yōu)越和自由：當需要發(fā)現(xiàn)民間并啟蒙大眾和改造國民時，他們就是民眾之外的社會良心和知識精英；而在需要抵制官府、批判圣賢的時候，他們則又轉而“為民請命”乃至成為民眾的一員了 。然而，此說顯得過于一概而論。對周作人而言，其五四前后民間立場的搖擺與轉變，正隱現(xiàn)著一種自我身份的模糊與待定。對魯迅而言，此種身份的模糊與待定，與他堅持對大眾愚昧及國民性的批判相關；但若從其一貫的民間立場而言，他卻始終以“我們”的姿態(tài)站在“大多數(shù)”即民眾這一邊，因而可說具有雙重特性。周氏兄弟所體現(xiàn)的自我身份的模糊與待定，隱含著新文化人民間立場的總體上的不穩(wěn)定性：魯迅與周作人在民間文學視野下對新文學各自不同的想象與建構，正可視為此一不穩(wěn)定性所展開的兩種極具對照意義的面向。易言之，不管是周作人的精英主義和理性立場，還是魯迅的民本主義及其情感認同，他們對民間文學的不同論述，以及由此對新文學形象的不同塑造，實際上演繹了作為“資源”的民間文學現(xiàn)代性的兩種典型方式，更使我們在思想史的層面上見證了五四時代并非全然一致的思想面貌：在“態(tài)度的同一性“的表面下，隱現(xiàn)著新文化人各自對民間文學的不同描述、對新文學和自我身份，乃至對時代氛圍之反應模式的不同塑造。
注釋：
1周作人：《談龍集·江陰船歌序》，石家莊，河北教育出版社，2002年。以下屬周作人自編文集中的篇目皆同此版本，不再特別注明。
2 以上參見周作人《〈歌謠〉發(fā)刊詞》（載1922年12月《歌謠》第1號）、《談龍集·讀〈童謠大觀〉》、《歌謠與方言調查》（載1923年11月《歌謠》第31號）。
3 參見胡適《白話文學史》（上卷）（上海，新月書店，1928年再版本）19頁、傅斯年《中國古代文學史講義》（《傅斯年全集》，長沙，湖南教育出版社，2000年）2卷9頁、魯迅《且介亭雜文·門外文壇》之七《不識字的作家》。
4 周作人：《雨天的書·與友人論國民文學書》。
5 周作人：《談龍集·潮州畬歌集序》。
6 周作人：《談龍集·答蕓深先生》。
7 周作人：《談龍集·文學談》。
8 周作人：《看云集·重刊〈霓裳續(xù)譜〉序》。
9 周作人：《關于通俗文學》，載1933年4月《現(xiàn)代》2卷6期。
10 周作人：《理想的國語》，載1925年9月《京報副刊·國語周刊》第13期。
11 周作人：《藝術與生活·國語文學談》。
12 參見戶曉輝《現(xiàn)代性與民間文學》，北京，社會科學文獻出版社，2004年，136－139頁。
13 以上參見周作人《談龍集·鄉(xiāng)村與道教思想》、《雨天的書·與友人論懷鄉(xiāng)書》。
14 周作人：《自己的園地·自己的園地》。
15 周作人：《文學的討論——致日葵》，載1922年2月8日《晨報副刊》。
16 周作人：《自己的園地·貴族的與平民的》。
17 周作人：《雨天的書·托爾斯泰的事情》。
18 周作人：《談龍集·鄉(xiāng)村與道教思想·二》。
19 周作人：《文學的貴族性》，載1928年1月1－2日《晨報副刊》。
20 周作人：《藝術與生活·中國戲劇的三條道路》。
21 魯迅：《中國小說史略》（上卷）北京，北大第一院新潮社，1923年，19頁。
22 共三篇，分別為《自文字至文章》、《〈書〉與〈詩〉》和《老莊》，后來成為《漢文學史綱要》的前三章。
23 魯迅：《漢文學史綱要·自文字至文章》，收《魯迅全集》18卷本，北京，人民文學出版社，2005年。以下所引出自《魯迅全集》此一版本的文字不再特別注明。
24魯迅：《二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》、《南腔北調集·經驗》。
25 魯迅：《且介亭雜文·門外文談》之七《不識字的作家》。
26 魯迅：《且介亭雜文·門外文談》之十《不必恐慌》。
27 魯迅：《且介亭雜文·門外文談》之七《不識字的作家》。
28 參見胡適《〈詞選〉自序》，載1927年1月《小說月報》18卷1期。
29 魯迅：《花邊文學·略論梅蘭芳及其它》（上）。
30參見魯迅《南腔北調集·“人話”》。
31 魯迅：《集外集拾遺·一個“罪犯”的自述》。
32 魯迅：《而已集·革命時代的文學》。
33 這篇宣言，后來被稱為“中國文壇上首先倡導革命文學的第一聲”（李初梨：《怎樣的建設革命文學》，載1928年2月《文化批判》第2號）。
34 魯迅：《而已集·革命文學》。
35 魯迅：《三閑集·文藝與革命》。
36 魯迅：《三閑集·太平歌訣》。
37 魯迅：《二心集·中國無產階級革命文學和前驅的血》。
38 魯迅：《二心集·黑暗中國的文藝界的現(xiàn)狀》。
39 魯迅：《二心集·上海文藝之一瞥》。
40 魯迅1933年6月18日致曹聚仁信。
41 魯迅：《花邊文學·看書瑣記（二）》。
42 魯迅：《中國新文學大系·小說二集序》。
43 魯迅：《譯文序跋集·〈俄羅斯的童話〉小引》。
44 魯迅：《南腔北調集·論“第三種人”》。
45 魯迅：《論“舊形式的采用”》。
46 以上參見魯迅《花邊文學·略論梅蘭芳及其它》（上）、《且介亭雜文二集·葉紫作〈豐收〉序》。
47 魯迅：《準風月談·前記》。
48 以上參見周作人《談龍集·〈海外民歌譯〉序》、《談龍集·答蕓深先生》。
49 周作人：《看云集·重刊〈霓裳續(xù)譜〉序》。
50 周作人：《看云集·〈英吉利謠俗〉序》。
51 梁實秋：《文學與革命》，載1928年6月《新月》1卷4期。
52 參見徐新建《民歌與國學》，成都，四川出版集團巴蜀書店，2006年，28頁。
原載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2008年第1期。
0
+1