張旭東 紐約大學(xué)東亞系
內(nèi)容提要 《談所謂“大內(nèi)檔案”》雖屬“敘舊”之作，卻位處魯迅“廣州—上海”轉(zhuǎn)場(chǎng)期的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，是魯迅雜文“自覺(jué)”向晚期“詩(shī)史”風(fēng)格過(guò)渡的范例文本。文章重構(gòu)了“大內(nèi)檔案”的歷史背景，深入分析了魯迅雜文中的敘事結(jié)構(gòu)、諷刺手法、修辭策略與語(yǔ)體自覺(jué)，揭示其如何以“廢紙”的寓言敘述，完成對(duì)“公共性”虛妄和新舊文化精英共謀的深刻批判。《談所謂“大內(nèi)檔案”》通過(guò)對(duì)歷史敘述與現(xiàn)實(shí)批評(píng)的融合，確立了魯迅“上海時(shí)期”雜文敘事學(xué)的基本構(gòu)型與風(fēng)格特征，并在文體、修辭與思想層面展示出一種高度成熟的文化自省與文學(xué)表達(dá)能力。
關(guān)鍵詞 雜文的自由；大內(nèi)檔案；雜文敘事學(xué)；摹仿
1927年，上海外灘
魯迅攜許廣平于1927年10月3日到達(dá)上海，就此拉開(kāi)人生與寫(xiě)作生涯最后一站的序幕。在由廣州赴上海的行旅中，魯迅借由對(duì)香港的觀察，探測(cè)出了一種城市政治文化的地形學(xué)：
香港雖只一島，卻活畫(huà)著中國(guó)許多地方現(xiàn)在和將來(lái)的小照：中央幾位洋主子，手下是若干頌德的“高等華人”和一伙作倀的奴氣同胞。此外即全是默默吃苦的“土人”，能耐的死在洋場(chǎng)上，耐不住的逃入深山中，苗瑤是我們的前輩。[1]
這個(gè)寓言形象和殖民地半殖民地都市“認(rèn)知測(cè)繪”的母題[2]，將在魯迅“上海十年”期間的寫(xiě)作中不斷變奏，反復(fù)出現(xiàn)，正如1932年魯迅在《三閑集·序言》中說(shuō)的，“現(xiàn)在是這樣的香港幾乎要遍中國(guó)了”。[3]中央（“洋主子”）—內(nèi)層（“手下”“高等華人”）—邊緣（“此外”）—化外（“深山”“苗瑤”）的同心圓結(jié)構(gòu)，既是城市地理空間的“正態(tài)分布”，也是某種歷史時(shí)間結(jié)構(gòu)的隱喻。對(duì)于魯迅的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)視野來(lái)說(shuō)，未來(lái)—當(dāng)下—過(guò)去—古久并不是或不完全是一個(gè)線(xiàn)性結(jié)構(gòu)。
魯迅相信進(jìn)化論，相信人類(lèi)的“血戰(zhàn)前行”和作為歷史遠(yuǎn)景的希望的烏托邦意義上的未來(lái)指向，但這種生命在具體歷史條件下的掙扎和斗爭(zhēng)，在他眼中并不循著任何給定的組織路線(xiàn)圖或形而上學(xué)的理論規(guī)劃從進(jìn)步走向進(jìn)步，從勝利走向勝利，而是在一個(gè)類(lèi)似同心圓的時(shí)空結(jié)構(gòu)中同時(shí)和新舊敵人、人間和鬼域、當(dāng)下和遠(yuǎn)古乃至華夏與異族對(duì)峙和鏖戰(zhàn)。那種“正如煤的形成”一般“當(dāng)時(shí)用大量的木材，結(jié)果卻只是一小塊”[4]的人類(lèi)進(jìn)步，在魯迅的眼里和筆下，正因?yàn)槠錃v史地質(zhì)學(xué)的構(gòu)造和本質(zhì)，都不能改變此時(shí)此刻生存狀況和生存斗爭(zhēng)本身的長(zhǎng)時(shí)段、整體性、復(fù)雜性和矛盾多元決定的基本態(tài)勢(shì)。這種經(jīng)驗(yàn)方式和意識(shí)結(jié)構(gòu)，對(duì)于整個(gè)魯迅“上海時(shí)期”的感知方式和寫(xiě)作風(fēng)格，都具有深刻的但往往是潛伏的制約作用和決定作用；這種總體上的制約和決定也在他同唯物史觀、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”和“左聯(lián)”的關(guān)系上表現(xiàn)出來(lái)，并在相當(dāng)程度上厘定了分析和闡釋這些關(guān)系和問(wèn)題的限度與可能性空間。
魯迅在離開(kāi)廣州前，事實(shí)上已經(jīng)告別了“大革命”，更同未來(lái)的南京政府總體上處于對(duì)立狀態(tài)。這既是個(gè)人體驗(yàn)意義上的恐怖、厭惡和不滿(mǎn)的直接結(jié)果，也是歷史認(rèn)識(shí)和道德情感層面的否定和超越。作為理想的民國(guó)精神雖然終生也不曾泯滅，但此時(shí)它已經(jīng)只有在歷史地平線(xiàn)的彼岸，作為某種烏托邦遠(yuǎn)景，寄托在一個(gè)未知的新的歷史運(yùn)動(dòng)和集體性主體上面了。這既是他在“上海時(shí)期”發(fā)生唯物史觀和“左翼”轉(zhuǎn)向的深層原因，也作為某種底色，決定了作者在世界觀、價(jià)值觀和人生觀等方面保留和保持了自身屬性的雜多性、差異性和主體性。魯迅正是從這種個(gè)人同歷史關(guān)系的復(fù)雜性中獲得了一種確信和定力，讓他能夠在自我革新、自我懷疑、自我否定的過(guò)程中，始終堅(jiān)持、恪守和捍衛(wèi)其自我的特殊歷史定位（如自道是“從舊壘中來(lái)”[5]）、階級(jí)認(rèn)同（如將自己定義為“小資產(chǎn)階級(jí)”[6]）和審美判斷（如堅(jiān)持文藝要有“趣味”[7]）。這種精神內(nèi)面的構(gòu)造以其總體性同晚清民初社會(huì)政治文化的總體性互為對(duì)照，又以其多重的層次及其交疊，將魯迅本質(zhì)上是政治性的社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為“作者式的”體驗(yàn)和具有豐富的風(fēng)格和形式意味的寫(xiě)作技巧。在上述兩個(gè)方面，魯迅“上海時(shí)期”或“三十年代”的寫(xiě)作都相對(duì)于同時(shí)代新文學(xué)生產(chǎn)的其他模式有著壓倒性、超越性的審美優(yōu)勢(shì)與真理含量，盡管魯迅文學(xué)“僅僅”是以雜文（短評(píng)、雜感）這樣的零碎片段的方式存在；盡管作者本人就其歷史中的身位、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、記憶、道德—情感結(jié)構(gòu)乃至語(yǔ)言方式上看，幾乎的確可以說(shuō)是“落后”的。
一、重疊與皺褶
《而已集》和《三閑集》封面
從廣州時(shí)期到上海時(shí)期的時(shí)空轉(zhuǎn)移和傳記意義上的階段論更迭，在《而已集》和《三閑集》各自?xún)?nèi)部和兩本文集之間都有一個(gè)重疊、皺褶和含混性。《而已集》作為1927年雜文選，一部分作品創(chuàng)作于抵達(dá)上海之后，表現(xiàn)出一些新的風(fēng)格特點(diǎn)和寫(xiě)作法跡象，預(yù)示了 “過(guò)渡期”（1924-1927）后的另一個(gè)創(chuàng)作階段和風(fēng)格范式。但在《三閑集·序言》（1932年4月）里，魯迅直言1928-1929年的文字“少得很”，雖然除了幾篇講演稿外本沒(méi)有記錄外，“別的也仿佛并無(wú)散失”[8]，隨后引出這段刻意的交代：
我記得起來(lái)了，這兩年正是我極少寫(xiě)稿，沒(méi)處投稿的時(shí)期。我是在二七年被血嚇得目瞪口呆，離開(kāi)廣東的，那些吞吞吐吐，沒(méi)有膽子直說(shuō)的話(huà)，都載在《而已集》里。[9]
在這個(gè)意義上，是《而已集》而非《三閑集》記錄了作為魯迅雜文風(fēng)格史內(nèi)部差異、斷裂和多樣化生產(chǎn)模式的“上海時(shí)期”的隱現(xiàn)。《三閑集》則是第一本完全內(nèi)在于“上海時(shí)期”的雜文集，但它明確以1927年最后幾個(gè)月所寫(xiě)的八篇作品（它們本身如魯迅自己所言，構(gòu)成一個(gè)“《而已集》的補(bǔ)遺”[10]）開(kāi)頭，而非以1928劃界。由此可見(jiàn)，魯迅自己在合集過(guò)程中，對(duì)這個(gè)斷裂、交疊和“錯(cuò)置”是有意識(shí)的。在此我們也看到，嚴(yán)格的編年史方法，同寫(xiě)作風(fēng)格發(fā)展的邏輯展開(kāi)并不矛盾，而恰恰是相得益彰。
廣州—上海或“過(guò)渡期—上海十年”之間的重疊和皺褶，特別反映在作于1927年9月的兩篇“夜記”（《怎么寫(xiě)》和《在鐘樓上》）和作于12月下旬的《談所謂“大內(nèi)檔案”》。前兩篇沒(méi)有注明具體寫(xiě)作日期，但它們都收入1932年9月編定的《三閑集》，可視為魯迅在編集意義上表明它們的上海歸屬。[11]與此同時(shí)，創(chuàng)作于1927年12月24日（即抵達(dá)上海近四個(gè)月后）的《談所謂“大內(nèi)檔案”》，卻收入《而已集》。這似乎也是在提醒讀者，在人生狀態(tài)、作者意識(shí)、風(fēng)格分期與階段論意義上的“上海時(shí)期”，具體而言孕育和萌發(fā)于《而已集》和《三閑集》的結(jié)合部，在更大意義上，則是魯迅“過(guò)渡期”的發(fā)展和更高層面上的風(fēng)格實(shí)現(xiàn)；兩者間的斷裂和變化固然明顯，但深層的連續(xù)性、一致性亦不應(yīng)低估。這種哲學(xué)意義上的“差異性與重復(fù)”，對(duì)于分析和理解魯迅寫(xiě)作的“最高階段”和終極狀態(tài)有著重要的批評(píng)意義和方法論意義。
魯迅的“廣州時(shí)期”和雜文詩(shī)學(xué)的“‘而已’而已”狀態(tài)，本已隨《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》達(dá)到高潮并隨即落幕。如果把作于海上航行中的《再談香港》作為一個(gè)象征性的跨越點(diǎn)，那么此后的創(chuàng)作，不但在物理時(shí)空意義上，而且在風(fēng)格發(fā)展和寫(xiě)作階段意義上，已在“上海時(shí)期”或雜文風(fēng)格演化與展開(kāi)的“上海狀態(tài)”里面。《談所謂“大內(nèi)檔案”》雖然談的是一樁北京舊事和一個(gè)“故紙堆”的沒(méi)落史，卻可以被讀作魯迅“上海時(shí)期”雜文風(fēng)格發(fā)展的預(yù)演；無(wú)論就文字和修辭技巧而言，還是就其歷史諷喻、道德—政治寓言的縱深而言，高度作者式（writerly）的創(chuàng)作，連同極為自覺(jué)的“記事”和“敘述”手法，已顯示出在魯迅寫(xiě)作最后一個(gè)高峰期呈現(xiàn)出來(lái)的“立此存照”方法和“詩(shī)史”意志的風(fēng)格密碼。
二、雜文敘事學(xué)的展開(kāi)
《談所謂“大內(nèi)檔案”》并非僅僅藏身于這個(gè)“皺褶”之中，而是在某種意義上被作者本人用來(lái)作為1927年創(chuàng)作的收官之作。鑒于魯迅整個(gè)“過(guò)渡期”和“雜文的自覺(jué)”及“第二次誕生”的轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)向業(yè)已在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中獲得充分的敘事展開(kāi)和風(fēng)格象征，因此《談所謂“大內(nèi)檔案”》可以說(shuō)更多暗示了“雜文的自覺(jué)”的某種未來(lái)指向及其風(fēng)格特征。這種實(shí)踐在展示寫(xiě)作技能上的可能性的同時(shí)，也帶來(lái)針對(duì)整個(gè)“過(guò)渡期”和“大時(shí)代”進(jìn)一步的觀照、反思和批判。
在魯迅寫(xiě)作此文之前，《文學(xué)和出汗》（12月23日），《盧梭與胃口》（12月21日），《〈塵影〉題辭》（12月7日），甚至做于11月初的《關(guān)于知識(shí)階級(jí)》，都已在題材內(nèi)容上表現(xiàn)出某種上海經(jīng)驗(yàn)、上海視角和上海感受，更不用說(shuō)是面對(duì)具體的或想象中的上海讀者和聽(tīng)眾發(fā)言。相對(duì)而言，《談所謂“大內(nèi)檔案”》的題材內(nèi)容和意想讀者卻沒(méi)那么明確具體，或不如說(shuō)同大都會(huì)現(xiàn)代性“當(dāng)下”拉開(kāi)了一個(gè)相當(dāng)?shù)木嚯x。從寫(xiě)作技法上看，《談所謂“大內(nèi)檔案”》則展現(xiàn)出魯迅雜文風(fēng)格更為自如、自信和自由的筆法和興趣，因此在其行文和敘事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)制出一種新的、更高層面的形式價(jià)值和風(fēng)格內(nèi)容。這種新的“內(nèi)容”不能僅在具體“本事”或歷史指涉層面上歸納，而必須在雜文風(fēng)格內(nèi)在的欲望、能量、強(qiáng)度和空間里予以分析、衡量和評(píng)價(jià)。換句話(huà)說(shuō)，《談所謂“大內(nèi)檔案”》不應(yīng)被視為 “五四”新文化時(shí)代“啟蒙”“反封建”思想主題的簡(jiǎn)單延續(xù)，而是可以在“雜文的自覺(jué)”和“魯迅文學(xué)的第二次誕生”之后的上下文里，作為歷史現(xiàn)實(shí)在表象和敘事層面以一種新的方式和能力組織起來(lái)的初步嘗試，因此可以為我們思考新文學(xué)在其新的歷史條件下的新的可能性（以及局限性）帶來(lái)一些線(xiàn)索和啟發(fā)。另外，鑒于“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)論戰(zhàn)”即將在1928年初爆發(fā)（以蔣光慈、錢(qián)杏邨、成仿吾、郭沫若、馮乃超等人在《太陽(yáng)月刊》《創(chuàng)造月刊》《文化批判》等刊物上發(fā)表的一系列文章為標(biāo)志），《談所謂“大內(nèi)檔案”》也是魯迅在幾乎全力投入長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的翻譯和雜志編輯前夜，最后一次在創(chuàng)作者的“主場(chǎng)”，帶著他本人特有的專(zhuān)注和“余裕”寫(xiě)就的一篇高度文學(xué)性的長(zhǎng)文。創(chuàng)作者魯迅的再次回歸，則要到1933年初方才出現(xiàn)。
在魯迅所有的雜文作品里，《談所謂“大內(nèi)檔案”》可說(shuō)是把諷刺與批判的密度和強(qiáng)度，同措辭與敘述之從容不迫不留痕跡地結(jié)合在一起的一部作品。這種“緊拉慢唱”的風(fēng)格節(jié)奏使它讀起來(lái)既像是看似漫不經(jīng)心的“私人寫(xiě)作”，又隨時(shí)隨地展示出一種公共性，在微觀個(gè)人記述與評(píng)說(shuō)同宏觀歷史觀察和判斷之間，構(gòu)成結(jié)構(gòu)上的繁復(fù)和形式上的平衡。這種寫(xiě)作者口吻和敘事角度上的“居間”性，在文章一開(kāi)始就通過(guò)“所謂‘大內(nèi)檔案’這東西”這樣的雜文式定位定性或命名明確表現(xiàn)出來(lái)。從“在清朝的內(nèi)閣里積存了多年，在孔廟里塞了十多年，誰(shuí)也一聲不響”到因從歷史博物館到羅振玉再到日本人的幾次倒手而“于是乎大有號(hào)咷之聲，仿佛國(guó)寶已失，國(guó)脈隨之似的”，“大內(nèi)檔案”（以及圍繞它的各種行為和議論）成為魯迅雜文敘事學(xué)徐徐展開(kāi)的自運(yùn)動(dòng)的一個(gè)得天獨(dú)厚的主角和代理人（agent）。借主角身份定位或其自身“價(jià)值”的曖昧性和詭異性，《談所謂“大內(nèi)檔案”》把雜文記事述舊發(fā)展為一種復(fù)雜的、具有高度現(xiàn)實(shí)表象能力和敘事性歷史批判能力的寫(xiě)作模式；通過(guò)對(duì)不透明的事物、詭異的行為、似是而非的歷史現(xiàn)象的梳理和分析，一步步打開(kāi)了寫(xiě)作自身的批評(píng)與思想空間。
單從歷史文獻(xiàn)保存整理角度看，清室檔案得了“覆巢之下安有完卵”的命運(yùn)，流落星散不了了之，固然不能不說(shuō)令人惋惜，但魯迅雜文的“詩(shī)”的敘事形象和價(jià)值判斷，卻更顯出亞里士多德意義上的更高的哲理性（more philosophical）[12]。在下這個(gè)文學(xué)批評(píng)的判斷前，我們不妨再確認(rèn)一下魯迅這篇作品所關(guān)涉的對(duì)象，即所謂“大內(nèi)檔案”本身的前史。據(jù)傅榮校在《大內(nèi)檔案與魯迅〈談所謂“大內(nèi)檔案〉》一文所作的考證，“大內(nèi)檔案”是指清朝存放于內(nèi)閣大庫(kù)中的詔令、奏章、朱諭、實(shí)錄、則例、典籍、外國(guó)的表章、歷科殿試的卷子以及其它檔案”[13]。魯迅文中提到的種種親見(jiàn)的塵埃中的“寶貝”，則“大抵”包括賀表、黃綾封、奏章（“小刑名案子居多，文字是半滿(mǎn)半漢”）、殿試卷（“一本也沒(méi)有”；“另有幾箱，原在教育部，不過(guò)都是二三甲的卷子，聽(tīng)說(shuō)名次高一點(diǎn)的在清朝便已被人偷去了，何況乎狀元”）、宋版書(shū)（“有是有的，或則破爛的半本，或是撕破的幾張”）、清初黃榜、實(shí)錄稿本、朝鮮賀正表等等，互證程度很高，出入只在于魯迅提及這些東西時(shí)的附加說(shuō)明和修辭語(yǔ)氣，即雜文行文賦予這些檔案文物的文學(xué)附加值。傅文從史學(xué)和檔案學(xué)角度進(jìn)一步介紹了“大內(nèi)檔案”的緣起和沿革[14]；把“北洋時(shí)期因轉(zhuǎn)賣(mài)大內(nèi)檔案引發(fā)的‘八千麻袋事件’”明確定義為“歷史文化的一 次重大玻壞”。[15]傅文進(jìn)一步指出內(nèi)閣大庫(kù)不但庫(kù)藏豐富，而且“戒備森嚴(yán)，禁秘異常”，雖“本身沒(méi)有劃一的保管制度”，但由于內(nèi)閣時(shí)“一應(yīng)俱閑雜人員等不許擅入”的重地，所以“存貯內(nèi)閣重要檔案的大庫(kù)”也就“九卿翰林部員，有終身不得窺見(jiàn)一字者”，連王國(guó)維在《觀堂集林·庫(kù)書(shū)樓記》中提到時(shí)也說(shuō)“三百年來(lái)，除舍人省吏循例編目外，學(xué)士大夫，罕有窺其美富者”。[16]
然而這樣一個(gè)尊藏機(jī)要之地，清室在管理維修上卻未予絲毫重視，幾乎聽(tīng)任其自生自滅。[17]當(dāng)宣統(tǒng)元年（1909年）內(nèi)閣大庫(kù)再度坍塌后，醇親王載灃奏請(qǐng)焚毀堆放在垣內(nèi)的大宗檔案并獲批，碰巧時(shí)任學(xué)部尚書(shū)的張之洞籌建京師圖書(shū)館，派學(xué)部參事羅振玉入大庫(kù)挑選接收，發(fā)現(xiàn)“堆積如山”的文卷中多有重要史料，遂奏請(qǐng)將這批檔案遷移至學(xué)部。待內(nèi)閣大庫(kù)修好后，只有部分實(shí)錄典集物歸原主，但“移學(xué)部的大宗檔案卻再也沒(méi)有送回，而轉(zhuǎn)輾散失，幾經(jīng)損毀。[18]
魯迅1912年2月任職南京臨時(shí)政府教育部，5月隨教育部北遷至北京，而彼時(shí)“所謂‘大內(nèi)檔案’”已在國(guó)子監(jiān)和學(xué)部大堂存放了一些時(shí)日。1913年教育部在國(guó)子監(jiān)設(shè)立歷史博物館籌備處，1916年遷往午門(mén)，又將分散在兩處的“大內(nèi)檔案”一同移至端門(mén)門(mén)洞中并開(kāi)始初步的整理，如將較為完整的文本分揀出來(lái)搬至午門(mén)城樓上，未入選的則仍置留在城樓門(mén)洞中。鄧之誠(chéng)著《古董瑣記》對(duì)此行動(dòng)有所記載：“內(nèi)閣紅本整理時(shí)，貯麻袋九千余”，“司其事者部曹數(shù)十人，頃于地上，各執(zhí)一杖，撥取其稍整齊者，余仍入麻袋，極可笑。”[19] 至此，“所謂‘大內(nèi)檔案’”的“前史”同魯迅的記述匯合。[20]
若以檔案史研究的眼光、參以“實(shí)證”的材料，則就“大內(nèi)檔案”在事實(shí)上的裁斷，很容易得出如“清朝大內(nèi)檔案在北洋政府時(shí)期輾轉(zhuǎn)拍賣(mài)、失散是我國(guó)檔案史珍貴檔案的一次重大浩劫，也是我國(guó)歷史文化的一大損失”這樣的結(jié)論，但魯迅的讀者卻并不能因此簡(jiǎn)單地認(rèn)為《談所謂“大內(nèi)檔案”》“沒(méi)有認(rèn)識(shí)到大內(nèi)檔案本身的價(jià)值”，而僅“通過(guò)這一事件的揭露向民眾昭示，象北洋軍閥統(tǒng)治的這樣的政府，是不可能、也不會(huì)重視歷史財(cái)富和文化遺產(chǎn)的。” [21]且不說(shuō)“大內(nèi)檔案’”的厄運(yùn)早在滿(mǎn)清政權(quán)崩塌前就已開(kāi)始，也即魯迅文中所說(shuō)的“任其自然，爛掉，霉掉，蛀掉，偷掉，甚而至于燒掉”，[22]而它在民國(guó)初年的遭際，事實(shí)上不過(guò)反映了一般社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化狀況下文物檔案流轉(zhuǎn)散失的常態(tài)。更重要的是，作為歷史事件的“大內(nèi)檔案”或“八千麻袋”的特殊之處，其豐富的戲劇性、詩(shī)學(xué)象征意義和道德諷喻，則不能不說(shuō)在更大程度上來(lái)自魯迅雜文的修辭與敘事結(jié)構(gòu)。
這是一種關(guān)于不確定性的詩(shī)學(xué)，一種通過(guò)“詩(shī)”的（雜文的）敘事可能性而介入歷史的社會(huì)批判和文化批判活動(dòng)。環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)的寫(xiě)作手法，為魯迅雜文打開(kāi)一個(gè)風(fēng)格空間的新氣象，將雜文寫(xiě)作推向一個(gè)新的形式強(qiáng)度和密度。雖是“北京時(shí)期”的“舊事重提”，但魯迅“上海十年”的風(fēng)格氣象，藉此顯示出端倪乃至確定的風(fēng)格形象。比如在對(duì)事物與現(xiàn)象的“批評(píng)測(cè)繪”和名實(shí)之辨方面，它預(yù)示了《南腔北調(diào)集》《偽自由書(shū)》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《花邊文學(xué)》和三本《且介亭雜文》里面更為開(kāi)展并達(dá)到高峰的諷刺性摹仿和分析批判，最終把雜文的“立此存照”（包括《上海的少女》和《阿金》這樣的藝術(shù)造型式的描摹），定位于“高于”現(xiàn)實(shí)記錄的歷史表象和道德諷喻的風(fēng)格水準(zhǔn)線(xiàn)上。在文體敘事可能性與靈活性的開(kāi)掘和實(shí)驗(yàn)方面，《談所謂“大內(nèi)檔案”》 直通魯迅臨終前所作的《關(guān)于太炎先生二三事》和《因太炎先生而想起的二三事》，展現(xiàn)出內(nèi)在于雜文寫(xiě)作的手法多樣性和藝術(shù)創(chuàng)制能力。在述舊或回憶的意義上，讀者則又一次看到作為魯迅文學(xué)本體論質(zhì)地的時(shí)間結(jié)構(gòu)和記憶—忘卻辯證法，是如何在《朝花夕拾》之后，達(dá)到了更高的、前所未有的緊張與復(fù)雜，但這種緊張與復(fù)雜在《談所謂“大內(nèi)檔案”》中卻以一種舒緩而清晰、流暢而反諷的修辭語(yǔ)調(diào)從容地——甚至有些“閑暇”地——呈現(xiàn)出來(lái)。
《談所謂“大內(nèi)檔案”》先從圍繞“這東西”的各類(lèi)言論入手，說(shuō)“我覺(jué)得他們的議論都不大確”，句法用詞上令人想起《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》里面的“我覺(jué)得不大像”（指“現(xiàn)在有錢(qián)的人住在租界里，雇花匠種數(shù)十盆菊花，便做詩(shī)，叫作‘秋日賞菊效陶彭澤體’，自以為合于淵明的高致”[23]）。“不大確”（在此主要針對(duì)“國(guó)寶論”）的原因，同議論各方本身身份和利益相關(guān)，如“主張排漢”的“遺老”（金梁），對(duì)民國(guó)所作的事“自然都以為很可惡”；“也算是遺老”的羅振玉，卻是“偏將古董賣(mài)給外國(guó)人的”，所寫(xiě)題跋“大抵有‘廣告’氣撲鼻”，以此推斷可知其“‘于意云何’了”；而“獨(dú)有”王國(guó)維雖真以遺老身份葬身水下，“老實(shí)到像火腿一般”，但“他的感喟”卻“往往和羅振玉一鼻孔出氣”，等等。撮其要，是“他[羅振玉]要將這賣(mài)給日本人，肯說(shuō)這不是寶貝的么？” [24]傅榮校也在其檔案學(xué)研究中明確指出，對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)，所謂“大內(nèi)檔案”或“八千麻袋事件”的緣起，與其說(shuō)在于文物檔案的損毀令人痛心，不如說(shuō)來(lái)自“金梁、羅振玉和王國(guó)維等清朝遺老對(duì)于大內(nèi)檔案被變賣(mài)所發(fā)感慨，是戀棧清朝封建統(tǒng)治的表現(xiàn)”。[25]
《談所謂“大內(nèi)檔案”》開(kāi)篇的語(yǔ)言語(yǔ)氣和行文邏輯，是常識(shí)意義上的事理，而非高高在上的道理或文化批判。這種就事論事的口吻，不僅只是文章開(kāi)篇的設(shè)計(jì)，而是延伸到全文最直白也最核心的問(wèn)題，即“那么，這不是好東西么？不好，怎么你也要買(mǎi)，我也要買(mǎi)呢？我想，這是誰(shuí)也要發(fā)的質(zhì)問(wèn)”[26]。文章隨即自問(wèn)自答地進(jìn)入了一種敘事性辨析：
答曰：唯唯，否否。這正如敗落大戶(hù)家里的一堆廢紙，說(shuō)好也行，說(shuō)無(wú)用也行的。因?yàn)槭菑U紙，所以無(wú)用；因?yàn)槭菙÷浯髴?hù)家里的，所以也許夾些好東西。[27]
“唯唯，否否”作為一個(gè)基本句式，打開(kāi)了《談所謂“大內(nèi)檔案”》的敘事和論述空間。在既“是”又“不是”的意義上，問(wèn)題很快從“有用”“無(wú)用”轉(zhuǎn)向了具體社會(huì)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)條件決定，接著轉(zhuǎn)向?qū)κ裁慈恕⒃谑裁凑苇h(huán)境和心態(tài)下有用或有價(jià)值這個(gè)問(wèn)題的觀察和分析。比如“更何況現(xiàn)在的時(shí)候，皇帝也還尊貴，只要在‘大內(nèi)’里放幾天，或者帶一個(gè)‘宮’字，就容易使人另眼相看的，這真是說(shuō)也不信，雖然在民國(guó)。”[28]這當(dāng)然是雜文家借題發(fā)揮，用相對(duì)隱晦的筆法談“皇帝”陰魂不散，“民國(guó)”似有若無(wú)的老話(huà)題，但其中思想意識(shí)和雜文寫(xiě)作的新因素同樣值得細(xì)察。魯迅在文中坦言“我在教育部，因此也就和麻袋們發(fā)生了一點(diǎn)關(guān)系，眼見(jiàn)它們的升沉隱顯”；又說(shuō)“也頗想做幾句記事，敘出我所目睹的情節(jié)。可是膽子小，因?yàn)闋可嬷拈熑撕苡袔讉€(gè)，沒(méi)有敢動(dòng)筆”。[29]據(jù)《魯迅全集》注釋和傅榮校文考證，這些“闊人”包括北洋教育總長(zhǎng)傅增湘、教育部次長(zhǎng)袁希濤、參事蔣維喬、歷史博物館籌備處處長(zhǎng)彥德等。[30]魯迅的讀者都知道，魯迅的膽子并不小，也不憚?dòng)谕熑私粦?zhàn)，因此從1921年“麻袋事件”發(fā)酵到1927年寫(xiě)作《談所謂“大內(nèi)檔案”》間長(zhǎng)達(dá)六年的“沒(méi)有敢動(dòng)筆”或“沉隱不言”[31]，原因就不在敢或不敢，而在于魯迅轉(zhuǎn)場(chǎng)上海后，從現(xiàn)代都市政治經(jīng)濟(jì)文化思想環(huán)境中對(duì)北京“舊事”的全景式遠(yuǎn)眺和總體記敘；后者在寫(xiě)作技法、歷史批判和價(jià)值重估層面上都必須同“麻袋們”拉開(kāi)距離，保持一種“審慎的超然”態(tài)度[32]。如果說(shuō)1921年仍在北京教育部任職的魯迅大體上還處在新文化運(yùn)動(dòng)潮落期的環(huán)境和心境中（該年的創(chuàng)作包括《故鄉(xiāng)》《阿Q正傳》以及數(shù)量可觀的日、俄文學(xué)作品翻譯），對(duì)“所謂‘大內(nèi)檔案’”或“麻袋事件”的直接感受和認(rèn)知總體上會(huì)從“激進(jìn)的反帝反封建戰(zhàn)士”的立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為“清王朝的東西不應(yīng)再認(rèn)作是國(guó)寶國(guó)脈了”[33]；那么1927年底，業(yè)已逃出北京（復(fù)又逃出廈門(mén)，再又逃出廣州）而置身于上海的魯迅忽然舊事重提，則已經(jīng)是更多地將注意力放在“怎么寫(xiě)”而不是“寫(xiě)什么”層面。盡管“廢紙”二字以及其他對(duì)“大內(nèi)檔案”的調(diào)侃仍表明魯迅對(duì)“國(guó)故”乃至“中國(guó)書(shū)”（作于1925年的《青年必讀書(shū)》中勸告人們少讀甚至不讀）的基本看法[34]，但這個(gè)立場(chǎng)、意見(jiàn)或看法都已不足以成為魯迅文章整體上的著力點(diǎn)和能量聚焦點(diǎn)——它們甚至不能說(shuō)構(gòu)成《談所謂“大內(nèi)檔案”》的“思想內(nèi)容”，而是更多地成為一種修辭格調(diào)和敘事動(dòng)機(jī)，驅(qū)動(dòng)著、編織著這篇雜文的形式和結(jié)構(gòu)，促成雜文“情節(jié)”和風(fēng)格范疇里的動(dòng)作、姿態(tài)、行為和寓意建構(gòu)。
讀者隨即看到的，是“大內(nèi)檔案落難記”般的紀(jì)實(shí)—敘事寫(xiě)作。在這個(gè)結(jié)構(gòu)里，所謂敘事角度和敘事口吻正是雜文意識(shí)本身，或者說(shuō)是雜文文體“寫(xiě)作機(jī)器”建立關(guān)聯(lián)、傳遞、阻斷和創(chuàng)制的認(rèn)識(shí)—表象性質(zhì)的自主運(yùn)動(dòng)。與此相對(duì)，敘事或“故事”的主角或“代理人”則是“大內(nèi)檔案”這個(gè)不會(huì)說(shuō)話(huà)的人物本身。《談所謂“大內(nèi)檔案”》之所以在結(jié)構(gòu)上既簡(jiǎn)明又繁復(fù)，是由于它的雜文敘述由敘事視角或口吻（narrative voice/viewpoint）和故事主人公（protagonist）兩方面共同推動(dòng)，在這個(gè)敘事性展開(kāi)過(guò)程中襲掠式地描摹了人物世態(tài)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)整體及其戲劇性“動(dòng)作”的雜文式把握中，帶來(lái)了關(guān)于時(shí)代和歷史的諷刺性、批判性表象。
羅振玉
首先，魯迅引用“羅遺老”的話(huà)，告訴讀者“‘大內(nèi)檔案’也者”，不過(guò)是“他的‘國(guó)朝’時(shí)在內(nèi)閣里的亂紙，大家主張焚棄，經(jīng)他力爭(zhēng)，這才保留下來(lái)的。” [35]在這個(gè)“第一次驚險(xiǎn)”之后，接著是“民國(guó)元年我到北京的時(shí)候，它們已經(jīng)被裝為八千（？）麻袋，塞在孔廟之中的敬一亭里了” [36]魯迅作為過(guò)來(lái)人交待了一個(gè)小小的歷史背景，即“其時(shí)孔廟里設(shè)了一個(gè)歷史博物館籌備處”,“‘籌備處’云者，即里面并無(wú)‘歷史博物’的意思。”[37]可以說(shuō)，這是在行文中為“廢紙”或“亂紙”假說(shuō)提供了一個(gè)“價(jià)值中立”（即官僚組織意義上的）旁證。但《談所謂“大內(nèi)檔案”》終究不是“價(jià)值中立”或超然物外的客觀記錄。恰恰相反，它遵循“把作者自己放進(jìn)去”或“寫(xiě)自己”的近代散文第一原則。因此，從“我卻在教育部，因此也就和麻袋們發(fā)生了一點(diǎn)關(guān)系”開(kāi)始，“麻袋記事”進(jìn)入“眼見(jiàn)它們的升沉隱顯”“敘出我所目睹情節(jié)”階段。“眼見(jiàn)”“看見(jiàn)”“頗想”以及“可氣可笑”“天花亂墜”等主觀性語(yǔ)匯，共同把“第一人稱(chēng)敘事”置于前景。然而“我”卻也并不只一味關(guān)注于那幾千個(gè)麻袋，而是借由自己“膽子小”，“因?yàn)闋可娴拈熑撕苡袔讉€(gè)，沒(méi)有敢動(dòng)筆”，轉(zhuǎn)而談起“我的‘世故’”[38]。下面這段游離于“大內(nèi)檔案”本事之外的段落，是雜文本身風(fēng)格筆法的亮相與串場(chǎng)，魯迅寫(xiě)道：
這是我的“世故”，在中國(guó)做人，罵民族，罵國(guó)家，罵社會(huì)，罵團(tuán)體，……都可以的，但不可涉及個(gè)人，有名有姓。廣州的一種期刊上說(shuō)我只打叭兒狗，不罵軍閥。殊不知我正因?yàn)榱R了叭兒狗，這才有逃出北京的運(yùn)命。泛罵軍閥，誰(shuí)來(lái)管呢？軍閥是不看雜志的，就靠叭兒狗嗅，候補(bǔ)叭兒狗吠。阿，說(shuō)下去又不好了，趕快帶住。[39]
讀者在這里看到，“我的‘世故’”不啻為一部濃縮版雜文行動(dòng)傳略（“罵民族，罵國(guó)家，罵社會(huì)，罵團(tuán)體”）的標(biāo)題，一幅“雜文的自覺(jué)”以來(lái)作者本人“漂流”（“逃出北京”）與經(jīng)驗(yàn)智慧（“阿，說(shuō)下去又不好了，趕快帶住”）的喜劇性、反諷性自畫(huà)像。事實(shí)上，《談所謂“大內(nèi)檔案”》正是通過(guò)“雜文的自覺(jué)”和“雜文的自由”構(gòu)成的玻璃旋轉(zhuǎn)門(mén)，不斷進(jìn)出于作者經(jīng)驗(yàn)與觀察的內(nèi)與外，游走于“大內(nèi)檔案”和它所處的變動(dòng)中的社會(huì)環(huán)境之間，在場(chǎng)景和思緒的來(lái)回切換中，徐徐編織出一部敘事性雜文的“記”與“敘”。
1927年，魯迅走向演講會(huì)場(chǎng)
在將一部麻袋落難記娓娓道來(lái)的過(guò)程中，魯迅雜文文體風(fēng)格同時(shí)也不斷指向自己。1925年的激烈對(duì)抗、1926年的自我放逐、1927年廣州時(shí)期的震驚與沉默，此時(shí)在雜文寫(xiě)作空間的內(nèi)與外的往復(fù)運(yùn)動(dòng)中象征性地取得了新的平衡，魯迅雜文“寫(xiě)作機(jī)器”亦隨之展現(xiàn)出新的能量和效率。“現(xiàn)在是寓在南方了，大約不妨說(shuō)幾句了”點(diǎn)明作者此時(shí)此地的時(shí)空落座（上海1927）及其包含的寫(xiě)作可能性。而“這些事情，將來(lái)恐怕也未必另外有人說(shuō)”，則在透露出一種歷史意識(shí)和史家筆法，為貫穿整個(gè)上海十年，在魯迅晚期寫(xiě)作中達(dá)到高峰的“名/實(shí)辨析”和“立此存照”的“詩(shī)史”意志，輕描淡寫(xiě)地做了一個(gè)鋪墊。在這種文字里清晰可辨的，是雜文和雜文家桀驁不馴的脾氣和我行我素的秉性；只有新增的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)和戰(zhàn)法調(diào)整，卻并無(wú)改悔之意。這是“我的‘世故’”的第二層含義。魯迅寫(xiě)道：
這也是我的“世故”，不要以為自己在南方，他們?cè)诒狈剑蛘卟恢冢托∮U他們。他們是突然會(huì)在你眼前闊起來(lái)的，真是神奇得很。這時(shí)候，恐怕就會(huì)死得連自己也莫明其妙了。所以要穩(wěn)當(dāng)，最好是不說(shuō)。但我現(xiàn)在來(lái)“折衷”，既非不說(shuō)，而不盡說(shuō)，而代以羅馬字，——如果這樣還不妥，那么，也只好聽(tīng)天由命了。上帝安我魂靈！[40]
顯然，在明知“最好是不說(shuō)”的時(shí)代偏要“折中”，在“既非不說(shuō)，而不盡說(shuō)”之間走鋼絲，并不是因?yàn)殡s文家的幼稚或自作聰明，而是“也只好聽(tīng)天由命了”這樣的寫(xiě)作倫理和道德勇氣使然：它既為性格底線(xiàn)，也即現(xiàn)世命運(yùn)。這是貫穿魯迅整個(gè)寫(xiě)作生涯的根本的存在本體論—存在詩(shī)學(xué)一元論。但“上海時(shí)期”魯迅和魯迅雜文若同此前“雜文的自覺(jué)”期寫(xiě)作風(fēng)格有什么本質(zhì)不同的話(huà)，那么這種本質(zhì)或可在特定意義上理解為“敵人”的普遍化和內(nèi)在化。無(wú)論北京時(shí)期的“碰壁”或“擠”，還是“漂流”期的“被殺退到海邊”或“被供在鐘樓上”，其實(shí)都暗含著一個(gè)具體、外在、固定的“敵人”或當(dāng)面之?dāng)常?ldquo;楊家”“學(xué)者”“官僚”“教授”“正人君子”，包括“奉旨革命”“投書(shū)告密”“助官捕人”的“青年”）。但在看似脫離了“不似人間”的各類(lèi)地界轄區(qū)勢(shì)力范圍的上海半殖民飛地上，魯迅卻認(rèn)識(shí)到這個(gè)敵人卻真正地流動(dòng)起來(lái)且彌散開(kāi)來(lái)。作為一個(gè)概念（而非具體的人和事），它已經(jīng)不再被限定在任何具體地理方位、體制系統(tǒng)、政治環(huán)境或職業(yè)身份里，而是隨時(shí)隨地可以出現(xiàn)在你眼前，讓你“死得連自己也莫名其妙”。這里所謂“北方”“南方”既是具體所指，更是“不知所在”或無(wú)所不在的意思。《三閑集·序言》里描述的從“擠”到“剿”的形勢(shì)變化，雖直接語(yǔ)境是創(chuàng)造社太陽(yáng)社“理論家”們的攻擊[41]，但在魯迅本人對(duì)這些“理論家”的犀利透徹的社會(huì)學(xué)剖析的意義上，“剿”的具體所指又何嘗不是一種泛指，即整個(gè)上海半殖民地條件和環(huán)境，包括治外法權(quán)、商品世界、“小資產(chǎn)階級(jí)”城市生活方式、市場(chǎng)化印刷媒體，以及愈來(lái)愈令人窒息的官方書(shū)報(bào)檢查和可以直達(dá)肉體消滅的政治控制。
三、造影與動(dòng)作：雜文敘事的道德諷喻
《談所謂“大內(nèi)檔案”》在敘事策略和節(jié)奏上舒緩曲折而又單刀直入的風(fēng)格，在隨后的行文中更加淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。一系列轉(zhuǎn)折或承接詞綴連起行動(dòng)和事件，在雜文語(yǔ)句的連綿不絕而有錯(cuò)落有致的鋪排中，敘述出一個(gè)故事，表達(dá)出對(duì)一系列大事小事的雜文評(píng)判。換句話(huà)說(shuō)，這些連接語(yǔ)既在“麻袋記事”的客觀性層面運(yùn)行，也在諷刺雜文的主觀性層面展開(kāi)。它們包括“卻說(shuō)”（“卻說(shuō)這些麻袋們躺在敬一亭里”），“后來(lái)”（“后來(lái)太監(jiān)們你也偷，我也偷”），“待到”（“待到王爺們似乎要來(lái)查考的時(shí)候”），“自然”（“自然連武英殿也沒(méi)有了”），“照例”（“怕麻袋缺得多了之后，敬一亭也照例燒起來(lái)”），“就”（“就到教育部去商議”）[42]；又有“忽然”（“忽然都變?yōu)榭脊偶伊?rdquo;），“往往”（“等到送還的時(shí)候，往往比原先要少一點(diǎn)”）[43]；“于是”（“于是濟(jì)濟(jì)蹌蹌，有在灰土和廢紙之間鉆來(lái)鉆去”），“從此……便”（“從此午門(mén)上的空氣，便再?zèng)]有先前一般緊張”），“時(shí)有”（“時(shí)有一二工役，手執(zhí)長(zhǎng)木棍，攪著”），“那么”（“那么，這些不要的東西，應(yīng)該可以銷(xiāo)毀了罷”），“接著”（“接著，他也就‘下野’了”）[44]。用來(lái)銜接和轉(zhuǎn)換人物動(dòng)作或事態(tài)變化的虛詞和語(yǔ)氣詞，在這里同時(shí)也具有隱隱的動(dòng)詞功能：它們?cè)跀⑹逻壿嫼颓楦?mdash;價(jià)值評(píng)判的意義上，一邊將事情的本末敘述組織為一個(gè)連貫的戲劇性“行為”，一邊也將一個(gè)時(shí)空和情節(jié)的連續(xù)體剖析、拆解、重組為更高象征和寓言意義上的“說(shuō)好也行，說(shuō)無(wú)用也行”的“一堆廢紙”。因此在雜文敘事學(xué)的意義上，“一堆廢紙”這個(gè)“人物”或“角色”本身是一種時(shí)間結(jié)構(gòu)和社會(huì)行為的串聯(lián)與壓縮，一種象征與寓言的高度結(jié)晶化的能指構(gòu)造。這種內(nèi)嵌于雜文（具體說(shuō)是記敘文加論述文）文體的“小說(shuō)”筆法，無(wú)疑是魯迅高度自覺(jué)且運(yùn)用得極為得心應(yīng)手的技巧。“小說(shuō)筆法”在此的具體表現(xiàn)，是常見(jiàn)于虛構(gòu)作品的由連接副詞勾連起來(lái)的動(dòng)作順序和敘事時(shí)間，但作為混合文體的魯迅雜文，同小說(shuō)特別是短篇小說(shuō)之間的聯(lián)系卻更為廣泛而具實(shí)質(zhì)性。
民國(guó)古物陳列所平面圖
一年多后，當(dāng)魯迅談到自己翻譯的西班牙作家巴羅哈的雜文《面包店時(shí)代》時(shí)，曾特別指出這篇“論文”“也可以作小說(shuō)看，因?yàn)樗性S多短篇小說(shuō)，寫(xiě)法也是這樣的”。[45]在同時(shí)期寫(xiě)的《〈近代世界短篇小說(shuō)集〉小引》譯文中，魯迅就短篇小說(shuō)文體做了番頗具有文學(xué)批評(píng)意義的展開(kāi)。他寫(xiě)道：
一時(shí)代的紀(jì)念碑底的文章，文壇上不常有；即有之，也什九是大部的著作。以一篇短的小說(shuō)而成為時(shí)代精神所居的大宮闕者，是極其少見(jiàn)的。
但至今，在巍峨燦爛的巨大的紀(jì)念碑底的文學(xué)之旁，短篇小說(shuō)也依然有著存在的充足的權(quán)利。不但巨細(xì)高低，相依為命，也譬如身入大伽藍(lán)中，但見(jiàn)全體非常宏麗，眩人眼睛，令觀者心神飛越，而細(xì)看一雕闌一畫(huà)礎(chǔ)，雖然細(xì)小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實(shí)，因此那些終于為人所注重了。
在現(xiàn)在的環(huán)境中，人們忙于生活，無(wú)暇來(lái)看長(zhǎng)篇，自然也是短篇小說(shuō)的繁生的很大原因之一。只頃刻間，而仍可借一斑略知全豹，以一目盡傳精神，用數(shù)頃刻，遂知種種作風(fēng)，種種作者，種種所寫(xiě)的人和物和事?tīng)睿靡差H不少的。而便捷，易成，取巧……這些原因還在外。[46]
魯迅在這里談的是短篇小說(shuō)文體，但讀者無(wú)疑可從中讀出魯迅雜文的風(fēng)格面貌。事實(shí)上，在魯迅筆下，兩者的寫(xiě)法不僅相似，而且還在更大、更為統(tǒng)一的文體風(fēng)格中相互交織纏繞，你中有我、我中有你。在《談所謂“大內(nèi)檔案”》雜文記述體寫(xiě)作中隨處閃現(xiàn)的形象勾勒和神態(tài)攝取，正是那種“細(xì)看一雕闌一畫(huà)礎(chǔ)，雖然細(xì)小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實(shí)”手法的具體實(shí)踐。
這里的所謂“推及全體”，在雜文文體風(fēng)格的行動(dòng)范圍內(nèi)，事實(shí)上超越了形象思維和感性外觀本身的“典型”意義，而成為更為一般也更為具體的時(shí)代造像。這種雜文造像術(shù)以“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”的文字手法和敘事技巧，直抵“種種作風(fēng)，種種作者，種種所寫(xiě)的人和物和事?tīng)?rdquo;，將它們一一陳列在一種具有“詩(shī)史”意味的“立此存照”記錄風(fēng)格中。這種風(fēng)格及它顯示出來(lái)的雜文意志，是貫穿魯迅整個(gè)“上海時(shí)期”、并在其最后的寫(xiě)作高峰期間達(dá)到藝術(shù)自覺(jué)和理論自覺(jué)的內(nèi)在動(dòng)機(jī)和韻律。
從“編年體”角度看，《談所謂“大內(nèi)檔案”》處在魯迅寫(xiě)作生涯的中間點(diǎn)，但同時(shí)也在風(fēng)格史層面標(biāo)志著“自覺(jué)期”向晚期風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)節(jié)點(diǎn)，因此，它所呈現(xiàn)出的雜文筆法一面帶有以往魯迅文字的一般面貌，一面卻已經(jīng)預(yù)示出即將展開(kāi)的“上海時(shí)期”雜文風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的一些重要端倪和本質(zhì)特征。如何在“舊”中辨認(rèn)出“新”，在“熟悉”中看到“陌生”（乃至某種震驚效果），就成為打開(kāi)《談所謂“大內(nèi)檔案”》文章學(xué)編碼的一條分析闡釋路徑。下面我們僅從兩個(gè)方面展開(kāi)探討，一為雜文造影成像術(shù)；二是為雜文語(yǔ)言所把握的動(dòng)作、情態(tài)與變化。
在雜文的造影成像方面，《談所謂“大內(nèi)檔案”》首先帶給讀者的是一系列命名或再命名。從題目中的“所謂‘大內(nèi)檔案’”和文章第一句里面的“所謂‘大內(nèi)檔案’這東西”；到諷刺性的“國(guó)寶”“古董”“寶貝”“好東西”；到更帶有作者價(jià)值判斷意味的“一堆廢紙”“亂紙”“破紙”；直到在隱喻或換喻替代意義上使用的“垃圾箱”“麻袋們”，作者以一種既迫近又拉開(kāi)距離的旁觀者語(yǔ)氣，對(duì)“大內(nèi)檔案”實(shí)施了一次雜文的歷史—價(jià)值“正名”。這種“正名”工作也兼及在“大內(nèi)檔案”事件中登場(chǎng)的各色人等，如“旗人”“遺老”“敗落大戶(hù)”“弄些所謂‘國(guó)學(xué)’的人”“太監(jiān)們”“王爺們”“工役們”“總長(zhǎng)”“次長(zhǎng)”“參事”“部員”“考古家”“新從外洋回來(lái)的留學(xué)生”“闊人”“當(dāng)局者”“外行”“內(nèi)行”。如果“大內(nèi)檔案”及其命名集合是中心人物或“主角”，那么在這出人間喜劇中輪番登場(chǎng)的一眾人等就構(gòu)成了“風(fēng)俗研究”意義上的社會(huì)學(xué)眾生相。
但《談所謂“大內(nèi)檔案”》的閱讀效果并非僅僅建立在靜態(tài)命名結(jié)構(gòu)之上，而是在更大程度上隨著人物事件的動(dòng)作或“情節(jié)”展開(kāi)。這種情節(jié)展開(kāi)的第一步仍在雜文造影成像技法的范疇內(nèi)運(yùn)行，比如從“（所謂“大內(nèi)檔案”這東西，在清朝的內(nèi)閣里積存了三百多年，在孔廟里塞了十多年）誰(shuí)也一聲不響”到“（自從歷史博物館將這殘余賣(mài)給紙鋪?zhàn)樱堜佔(zhàn)愚D(zhuǎn)賣(mài)給羅振玉，羅振玉轉(zhuǎn)賣(mài)給日本人，于是乎）大有號(hào)咷之聲”；又比如“（按：羅振玉的題跋）大抵有‘廣告’氣撲鼻”和“（按：王國(guó)維）被弄成夾廣告的Sandwich”。帶有全文基礎(chǔ)命名性質(zhì)的“這正如敗落大戶(hù)家里的一堆廢紙，說(shuō)好也行，說(shuō)無(wú)用也行的”一句，本身包含形象、情境和歷史變化中的矛盾、曖昧與似是而非。下面這段文字，則將記事、描述、分析、判斷在雜文形象化的敘事動(dòng)態(tài)中熔于一爐：
他（按：夏曾佑）是知道中國(guó)的一切事萬(wàn)不可“辦”的；即如檔案罷，任其自然，爛掉，霉掉，蛀掉，偷掉，甚而至于燒掉，倒是天下太平；倘一加人為，一“辦”，那就輿論沸騰，不可開(kāi)交了。結(jié)果是辦事的人成為眾矢之的，謠言和讒謗，百口也分不清。所以他的主張是“這個(gè)東西萬(wàn)萬(wàn)動(dòng)不得”。
這兩位熟于掌故的“要辦”和“不辦”的老先生，從此都知道各人的意思，說(shuō)說(shuō)笑笑，……但竟拖延下去了。[47]
搬運(yùn)“大內(nèi)檔案”
如果說(shuō)前個(gè)三句子表明雜文對(duì)官場(chǎng)上老成世故的“知”與“主張”洞若觀火，那么最后一句則包含一個(gè)敘事表現(xiàn)的過(guò)渡和跳躍，它將如何處置“大內(nèi)檔案”問(wèn)題上“辦”與“不辦”的兩難，半虛構(gòu)半想象但同時(shí)亦極“寫(xiě)實(shí)”地解決于“說(shuō)說(shuō)笑笑，……但竟拖延下去了”的“敘事行動(dòng)”（在此為不行動(dòng)）之中。連同此前交待過(guò)的“歷史博物館籌備處”處長(zhǎng)為何不得不“日夜提防工役們防火”，“麻袋記事”的動(dòng)作性、情節(jié)性發(fā)展一波三折，但不知不覺(jué)間講的已不是“麻袋們”的故事，而是一個(gè)“中國(guó)故事”了。
雜文敘事的動(dòng)作化、情節(jié)化、戲劇化瞬間還包括這樣的句子：
他（按：F總長(zhǎng)）知道萬(wàn)不可燒，一燒必至于變成寶貝，正如人們一死，訃文上即都是第一等好人一般。況且他的主義本來(lái)并不在避火，所以他便不管了，接著，他也就“下野”了。[48]
此外《談所謂“大內(nèi)檔案”》中的動(dòng)作性寓言形象攫取與場(chǎng)景建構(gòu)還包括：
以考察歐美教育馳譽(yù)的Y次長(zhǎng)，以講大話(huà)出名的C參事，忽然都變?yōu)榭脊偶伊恕Ｋ麄兒虵總長(zhǎng)，都“念茲在茲”，在塵埃中間和破紙旁邊離不開(kāi)。凡有我們檢起在桌上的，他們總要拿進(jìn)去，說(shuō)是去看看。等到送還的時(shí)候，往往比原先要少一點(diǎn)。[49]
或
YT是一個(gè)旗人，京腔說(shuō)得極漂亮，文字從來(lái)不談的，但是，奇怪之至，他竟也忽然變成考古家了，對(duì)于此道津津有味。[50]
或：
（按：派來(lái)整理“大內(nèi)檔案”的部員中）很多的是新從外洋回來(lái)的留學(xué)生，還穿著嶄新的洋服。于是濟(jì)濟(jì)蹌蹌，又在灰土和廢紙之間鉆來(lái)鉆去。但是，說(shuō)也奇怪，好幾個(gè)嶄新的留學(xué)生又都忽然變了考古家了，將破爛的紙張，絹片，塞到洋褲袋里。[51]
以及
從此午門(mén)樓上的空氣，便再?zèng)]有先前一般緊張，只見(jiàn)一大群破紙寂寞地鋪在地面上，時(shí)有一二工役，手執(zhí)長(zhǎng)木棍，攪著，拾取些黃綾表簽和別的他們所要的東西。[52]
它們的共同之處，在于雜文語(yǔ)言、句式、口吻中活躍的時(shí)間—變化結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)雖然本身受制于雜文文體，因此是隨機(jī)的、簡(jiǎn)約的、碎片化的，但它依然能夠以其修辭力量和詩(shī)學(xué)強(qiáng)度呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)完整的戲劇動(dòng)作（亞里士多德認(rèn)為它比性格、思想、言辭都更重要）。魯迅晚期雜文多為短制，但它們依然能夠幾乎隨心所欲地?cái)z取、保存和再現(xiàn)歷史行動(dòng)和觀念活動(dòng)的長(zhǎng)度、復(fù)雜性與整一性。雜文句式和文體的時(shí)間—行動(dòng)結(jié)構(gòu)是這種驚人的表現(xiàn)能力的基本單位和基礎(chǔ)設(shè)施。
《談所謂“大內(nèi)檔案”》篇幅不到4千字，說(shuō)來(lái)其實(shí)并不算長(zhǎng)，但造成的閱讀效果卻可說(shuō)是雜文文體里的一部“長(zhǎng)篇小說(shuō)”乃至“史詩(shī)”（盡管是反諷的史詩(shī)或“反史詩(shī)”）。從“卻說(shuō)這些麻袋們躺在敬一亭里”開(kāi)始，魯迅也的確在寫(xiě)一個(gè)“繁復(fù)”的故事（“這事談起來(lái)可有些繁復(fù)了”[53]）。這個(gè)“繁復(fù)”固然同交待“大內(nèi)檔案”的來(lái)龍去脈以及其中的利害關(guān)系有關(guān)，但就雜文敘事學(xué)而言，這個(gè)文本的復(fù)雜性最終并非來(lái)自“大內(nèi)檔案”本身的命運(yùn)多舛或圍繞它散失過(guò)程的種種事件、關(guān)系、糾葛與隱情；不如說(shuō)，這種意識(shí)與結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性最終來(lái)自敘事本身所賴(lài)以構(gòu)成的動(dòng)作、情態(tài)、變化；它們構(gòu)成了魯迅這篇雜文記事或敘述的“小說(shuō)情節(jié)”。
我們不妨從《談所謂“大內(nèi)檔案”》中出現(xiàn)的具有形象—意義建構(gòu)與情節(jié)推動(dòng)功能的動(dòng)詞入手分析它的敘事脈絡(luò)以及貫穿其中的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”[54]。單純從統(tǒng)計(jì)上看，出現(xiàn)最多的動(dòng)詞是 “賣(mài)”[55]和“偷”[56]，皆為7次；雖說(shuō)若把“買(mǎi)”也算入“買(mǎi)賣(mài)”這個(gè)動(dòng)作—行為概念的話(huà)，“賣(mài)”比“偷”略勝一籌，但文章最后談到的“掉換”乃至“糟（完）”亦屬于廣義的監(jiān)守自盜。
1928 年，魯迅《談所謂“大內(nèi)檔案”》《語(yǔ)絲》
相對(duì)于這兩個(gè)“關(guān)鍵（動(dòng)）詞”，其余有局部畫(huà)龍點(diǎn)睛作用的動(dòng)詞包括下面三類(lèi)：
（一）描摹“大內(nèi)檔案”存在或流轉(zhuǎn)方式的動(dòng)詞：
- 堆（1次：“‘大內(nèi)檔案’也者，據(jù)深通‘國(guó)朝’掌故的羅遺老說(shuō)，是“他的‘國(guó)朝’時(shí)堆在內(nèi)閣里的亂紙”）
- 塞（3次：“在孔廟里塞了十多年”；“塞在孔廟之中的敬一亭里”；“將破爛的紙張，絹片，塞到洋褲袋里”）
- 躺（2次：“卻說(shuō)這些麻袋們躺在敬一亭里”；“于是麻袋們又安穩(wěn)地躺了十來(lái)年”）
- 藏（3次：“他知道清朝武英殿里藏過(guò)一副銅活字；這回是F先生來(lái)做教育總長(zhǎng)了，他是藏書(shū)和‘考古’的名人”；“后來(lái)還珍藏著一本宋版的什么《司馬法》，可惜缺了角”；“其余的仍藏博物館”）
- 放（2次：“只要在‘大內(nèi)’里放幾天，或者帶一個(gè)‘宮’字，就容易使人另眼相看的”；“不要的呢，當(dāng)時(shí)是散放在午門(mén)的門(mén)樓上”）
- 遷（2次：“就到教育部去商議一個(gè)遷移，或整理，或銷(xiāo)毀的辦法”；“其時(shí)歷史博物館籌備處已經(jīng)遷在午門(mén)”）
（二）描摹施于“大內(nèi)檔案”的直接外部動(dòng)作的動(dòng)詞：
- 鋪（1次：“只見(jiàn)一大群破紙寂寞地鋪在地面上”）- 拾（1次：“拾取些黃綾表簽和別的他們所要的東西”）
- 檢（3次：“但我看見(jiàn)早上總有幾個(gè)背著竹籃的人，從那里面一片一片，一塊一塊，檢了什么東西去了”；“凡有我們檢起在桌上的，他們總要拿進(jìn)去，說(shuō)是去看看”；“于是辦公事，請(qǐng)各部都派員會(huì)同再行檢查”）
- 拿（2次：“單拿麻袋去賣(mài)錢(qián)”；“凡有我們檢起在桌上的，他們總要拿進(jìn)去，說(shuō)是去看看”）
- 攪（1次：“時(shí)有一二工役，手執(zhí)長(zhǎng)木棍，攪著，拾取些黃綾表簽和別的他們所要的東西”）
- 燒（2次：“深怕麻袋缺得多了之后，敬一亭也照例燒起來(lái)”；“任其自然，爛掉，霉掉，蛀掉，偷掉，甚而至于燒掉，倒是天下太平”）
- 毀（3次：“就到教育部去商議一個(gè)遷移，或整理，或銷(xiāo)毀的辦法”；“那么，這些不要的東西，應(yīng)該可以銷(xiāo)毀了罷， 免得失火”；“那么，這些不要的東西，應(yīng)該可以銷(xiāo)毀了罷，免得失火。”【按：文中原樣重復(fù)一次】）
- 保存/保留（4次：“大家主張焚棄，經(jīng)他力爭(zhēng)，這才保留下來(lái)的”；“要之，是分為‘保存’和‘放棄’；“‘保存’的一部分，后來(lái)給北京大學(xué)又分了一大部分去”；“中國(guó)公共的東西，實(shí)在不容易保存”）
（三）圍繞“大內(nèi)檔案”的各類(lèi)人物的行為舉止和情態(tài)的動(dòng)詞：
- 感（2次+1次“痛責(zé)”：“還有羅振玉和王國(guó)維，隨時(shí)發(fā)感慨”；“但他的感喟，卻往往和羅振玉一鼻孔出氣”；“痛責(zé)后生不好古”）
- 查（2次：“待到王爺們似乎要來(lái)查考的時(shí)候，就放了一把火”；“于是辦公事，請(qǐng)各部都派員會(huì)同再行檢查”）
- 辦（5次：“他是知道中國(guó)的一切事萬(wàn)不可‘辦’的”；“倘一加人為，一‘辦’，那就輿論沸騰，不可開(kāi)交了”；“這兩位熟于掌故的‘要辦’和‘不辦’的老先生，從此都知道各人的意思”；“派部員幾十人辦理，雖說(shuō)倘有后患，即應(yīng)由他們負(fù)責(zé)，和總長(zhǎng)無(wú)干”）
- 出沒(méi)（2次：“從此幾十個(gè)部員，即天天在塵埃和破紙中出沒(méi)，漸漸完工——出沒(méi)了多少天，我也記不清楚了”）
- 離不開(kāi)（1次：“他們和F總長(zhǎng)，都‘念茲在茲’，在塵埃中間和破紙旁邊離不開(kāi)”）
- 變（4次：“忽然都變?yōu)榭脊偶伊?rdquo;；“他竟也忽然變成考古家了”；“說(shuō)也奇怪，好幾個(gè)嶄新的留學(xué)生又都忽然變了考古家了”；“他知道萬(wàn)不可燒，一燒必至于變成寶貝”）
- 鉆（2次：“于是濟(jì)濟(jì)蹌蹌，又在灰土和廢紙之間鉆來(lái)鉆去”）
這三組動(dòng)詞由被動(dòng)、主動(dòng)到生動(dòng)，伴隨從記錄、敘事到描摹的寫(xiě)作模態(tài)上的變化與多樣性，一同將包裹著“大內(nèi)檔案”的面紗和迷霧逐層揭開(kāi)，使之從一堆陌生的、死氣沉沉的“東西”、一場(chǎng)眾說(shuō)紛云的“傳聞”和“議論”變成了一個(gè)事件、一出戲劇和一個(gè)歷史諷喻的象征故事。就其將一場(chǎng)“神秘的風(fēng)波”[57]老練地去神秘化而言，《談所謂“大內(nèi)檔案”》事實(shí)上具有某種偵探小說(shuō)的性質(zhì)；它以雜文的記事、敘述、分析和推理能力，追蹤、重建、解破一場(chǎng)類(lèi)似城市犯罪活動(dòng)的“八千麻袋事件”，將其背后的犯罪團(tuán)伙一一緝拿歸案、登記注冊(cè)。
作為文章的《談所謂“大內(nèi)檔案”》，通篇措辭語(yǔ)氣不慍不火，行文中將諷刺的鋒芒保持在與讀者共識(shí)、共情的基準(zhǔn)線(xiàn)上，最后作者還因自己的話(huà)“實(shí)在也未免有些煞風(fēng)景”，熱心腸地主動(dòng)為“驚心動(dòng)魄的什么唐畫(huà)呀，蜀石經(jīng)呀，宋版書(shū)呀，從何而來(lái)”這個(gè)“別人必發(fā)的質(zhì)問(wèn)”[58]解惑答疑。魯迅的解釋在具體中透出行家般的見(jiàn)地：“一，是因?yàn)殚熑讼惹瓣懤m(xù)偷去的東西，本不敢示人，現(xiàn)在卻得了可以發(fā)表的機(jī)會(huì)；二，是許多假造的古董，都掛了出于八千麻袋中的招牌而上市了”[59]。作者還持公允之論般說(shuō)國(guó)立圖書(shū)館自民國(guó)元年十五年來(lái)，并未曾像有些人以為的那樣，在軍閥混戰(zhàn)中“糟蹋得很多”，而是事實(shí)上“從未遭過(guò)損失”；唯一的“厄運(yùn)”，“是在好書(shū)被有權(quán)者用相似的本子來(lái)掉換，年深月久，弄得面目全非”，但最后又因?yàn)槲闹邢惹疤岬竭^(guò)的“我的‘世故’”，也就“不想在這里多說(shuō)了”。[60]這種過(guò)來(lái)人、知情者乃至內(nèi)情本身說(shuō)話(huà)的語(yǔ)氣與修辭，加上“世故”這個(gè)默契點(diǎn)，可說(shuō)是“讓‘大內(nèi)檔案’自己說(shuō)話(huà)”的寓言敘事技巧結(jié)構(gòu)中的一條輔助線(xiàn)，它一方面把作者置于本質(zhì)上極為嚴(yán)厲的歷史和價(jià)值評(píng)判者的地位，另一方面又讓他顏悅色地在由近代印刷媒體和大眾文化市場(chǎng)決定的場(chǎng)域中走向讀者。
《談所謂“大內(nèi)檔案”》最后的寓言式歷史和文化批判，也應(yīng)在這種二重性或曖昧性中閱讀：
中國(guó)公共的東西，實(shí)在不容易保存。如果當(dāng)局者是外行，他便將東西糟完，倘是內(nèi)行，他便將東西偷完。而其實(shí)也并不單是對(duì)于書(shū)籍或古董。[61]
這個(gè)結(jié)論性觀察雖暗藏在文章通篇邏輯之中，可謂呼之欲出，但這短短的三句話(huà)，仍然帶有魯迅雜文特有的震驚效果。作為推翻帝制革命的參與者和民國(guó)初年文學(xué)革命和思想革命的大將，魯迅對(duì)封建宮廷私家的故紙堆并無(wú)絲毫憐惜與留戀。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)《談所謂“大內(nèi)檔案”》并非文物保護(hù)或檔案學(xué)上的興趣或積極意義。魯迅雜文的語(yǔ)氣和敘事安排，均自始至終清晰地傳達(dá)出一個(gè)基于歷史事實(shí)的諷喻性結(jié)論和價(jià)值判斷，即大清乃至整個(gè)中國(guó)帝制的文治武功，甚至在它們同現(xiàn)代世界遭遇前，就已頹敗殘破得不可收拾、不值得認(rèn)真估價(jià)了。事實(shí)上，在這個(gè)批判視野里，魯迅雜文運(yùn)筆謀篇中的敘事動(dòng)作，更著意于追蹤并聚焦于前清遺老與民初文化官僚，為的是以雜文的方式講述描摹一眾新派人物，是如何在趣味和消費(fèi)行為上追隨遺老，淪為那個(gè)被自己在政治上打倒的貴族統(tǒng)治階級(jí)的文化上的蹩腳的模仿者。就其修辭和立意而言，《談所謂“大內(nèi)檔案”》絲毫沒(méi)有魯迅自道的那段時(shí)間寫(xiě)作上的“吞吞吐吐，沒(méi)有膽子直說(shuō)”，而是極為酣暢、露骨的。也就在這個(gè)意義上，這個(gè)從容不迫講述出來(lái)的“舊事”，成為了當(dāng)下的寫(xiě)照；更準(zhǔn)確地說(shuō)，當(dāng)下的詭異及其諷刺性揭露，借一堆死氣沉沉、晦氣重重的“廢紙”，上演了一出精彩紛呈的雜文敘事劇。
“中國(guó)”和“公共的東西”最終表明文章題目里“談”字的終極指涉和興趣，即民國(guó)意義上的“當(dāng)代史”道德自我檢討，而非前清文物鑒定。沿著《談所謂“大內(nèi)檔案”》為“大內(nèi)檔案”流散史安排的雜文敘事路徑和雜文戲劇性展開(kāi)，一切民國(guó)史前的東西都來(lái)到了彼時(shí)的當(dāng)下，作為活生生的事物、人物、形象和動(dòng)作，為“中國(guó)”和“公共”的東西提供了定義（或者為這種定義制造障礙）。作品題目中的“所謂”兩字事實(shí)上已提前漏題，道出“中國(guó)”和“公共性”兩個(gè)域名下一切事物的名不副實(shí)，而“大內(nèi)檔案”詐尸般的游蕩與“還魂”，不過(guò)是“讓死者埋葬他們自己的死者”的進(jìn)步樂(lè)觀主義被懸置、阻滯而帶來(lái)的“暗恐”效果的寓言形象[62]。在其中早已被“糟完”或“偷完”的東西，與其說(shuō)是故紙堆里殘存的“寶貝”，不如說(shuō)是“民國(guó)”這個(gè)政治符號(hào)所內(nèi)含的新的歷史價(jià)值。1927年12月這個(gè)寫(xiě)作日期，也提示讀者此時(shí)對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)，南京政權(quán)同北洋政權(quán)的區(qū)別事實(shí)上已變得十分模糊，至少失去了歷史區(qū)分的清晰性和嚴(yán)肅性。既然“談”的本不是或不單是“所謂‘大內(nèi)檔案’”，甚至本來(lái)就無(wú)所謂神乎其神的“大內(nèi)檔案”，那么《談所謂“大內(nèi)檔案”》就“而其實(shí)也并不”針對(duì)一個(gè)似是而非的對(duì)象，而是針對(duì)某種更虛無(wú)但同時(shí)也更明白、更無(wú)法回避的文化狀態(tài)和政治現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)期性了。
同作于廣州—上海轉(zhuǎn)場(chǎng)期的兩篇“夜記”一樣，《談所謂“大內(nèi)檔案”》這篇“敘舊”之作也呈現(xiàn)出內(nèi)斂而自如的文字光彩，也都向讀者提示了某種隨著雜文風(fēng)格進(jìn)一步展開(kāi)而彰顯出來(lái)的寫(xiě)作方法論意味。作為一個(gè)文章和傳記的單元，它們都透露出作者在文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)域和情境轉(zhuǎn)換之際，對(duì)于雜文形式和雜文能力的進(jìn)一步反思、有意的操演和高度自信。無(wú)論就“忘破綻”意義上的文體自由而言，還是就復(fù)雜敘事意義上的非虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)歷史再現(xiàn)而言，這種指向自己的雜文寫(xiě)作，都同魯迅“上海時(shí)期”的整體寫(xiě)作狀態(tài)和精神狀態(tài)形成一種前置的構(gòu)型和界定。魯迅日后的針對(duì)上海現(xiàn)代性的“認(rèn)知探測(cè)”和寓言再現(xiàn)，無(wú)論其物質(zhì)和經(jīng)驗(yàn)具體性還是其政治復(fù)雜性，也無(wú)論其現(xiàn)象上的斑斕還是情緒上的起伏，都離不開(kāi)這個(gè)或隱或顯的內(nèi)心視域和寫(xiě)作法框架。它們同時(shí)作為透視法、風(fēng)格和方法，為魯迅同歷史或“大時(shí)代”的新一輪遭遇、對(duì)抗、理解和再現(xiàn)，提供了審美中介、語(yǔ)言媒質(zhì)、心理定勢(shì)和觀念構(gòu)造。魯迅在現(xiàn)代性大都會(huì)環(huán)境下的“心靈形式”，固然還要從歷史經(jīng)驗(yàn)的具體體驗(yàn)和具體時(shí)空中獲得新的刺激和新的感性確定性，但不能否認(rèn)的是，這種心靈形式在被現(xiàn)代性歷史“新”經(jīng)驗(yàn)（包括日益嚴(yán)酷的政治經(jīng)驗(yàn)和更為嚴(yán)格的理論概念的清晰性）所塑造的過(guò)程中，本身仍繼續(xù)存在于被過(guò)去經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造和殘存心理—觀念構(gòu)造所界定的“舊”狀態(tài)之中。這種狀態(tài)構(gòu)成了新經(jīng)驗(yàn)、新觀念的“前理解”，但也在這個(gè)意義和程度上，參與到新事物“效果史”的形成過(guò)程和最終形態(tài)之中。
本文注釋
[1]魯迅：《而已集•再談香港》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版（下同），第565頁(yè)。
[2]認(rèn)知測(cè)繪（cognitive mapping）指人在頭腦中對(duì)空間關(guān)系、自然或社會(huì)環(huán)境、抽象概念所形成的表象，目的為認(rèn)識(shí)環(huán)境、指導(dǎo)行動(dòng)，特別是在特定物理空間和心理空間中服務(wù)于導(dǎo)航、決策和建立認(rèn)知模型的需要。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家理論家弗雷德里克·詹姆遜將這個(gè)概念引入批評(píng)理論，用于對(duì)后現(xiàn)代主義建筑與城市空間、文化與社會(huì)乃至全球資本主義經(jīng)濟(jì)體系的批判闡釋。
[3][8][9][10][41]魯迅:《三閑集•序言》，《魯迅全集》第4卷，第6頁(yè)。
[4]魯迅:《華蓋集續(xù)編•記念劉和珍君》，《魯迅全集》第3卷，第293頁(yè)。[5]魯迅:《墳•寫(xiě)在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第302頁(yè)。
[6]“雖然也有人定我為‘封建余孽’或‘土著資產(chǎn)階級(jí)’，但我自己姑且定為屬于這階級(jí)”，魯迅：《南腔北調(diào)集•聽(tīng)說(shuō)夢(mèng)》，《魯迅全集》第4卷，第483-484頁(yè)。
[7]“最好還是讓李初梨去‘由藝術(shù)的武器到武器的藝術(shù)’，讓成仿吾去坐在半租界里積蓄‘十萬(wàn)兩無(wú)煙火藥’，我自己是照舊講‘趣味’”，見(jiàn)魯迅：《三閑集• “醉眼”中的朦朧》，《魯迅全集》第4卷，第64頁(yè)。
[11]關(guān)于這兩篇作品的分析，參見(jiàn)張旭東：《審美與政治的賦格——魯迅上海時(shí)期初始的經(jīng)驗(yàn)整理與寫(xiě)作法反思》，《美學(xué)研究》2022年第1期。
[12]亞里士多德，“歷史家與詩(shī)人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫(xiě)為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒(méi)有韻律都一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會(huì)說(shuō)的話(huà)，會(huì)行的事，詩(shī)要首先追求這目的，然后才給人物起名字”。見(jiàn)《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第28-29頁(yè)。鑒于亞里士多德所說(shuō)的“詩(shī)”（poeisis）意為“創(chuàng)制活動(dòng)”或制作的技藝，因此近代意義上的散文和廣義的創(chuàng)作者的寫(xiě)作都應(yīng)在其“詩(shī)學(xué)”的涵蓋范圍。
[13][15][16][18][19][21][25][26][30][31][33]傅榮校：《大內(nèi)檔案與魯迅<談所謂“大內(nèi)檔案”>》，《檔案》1997年第1期。
[14]“內(nèi)閣是清入關(guān)后為輔佐皇帝處理全國(guó)政務(wù)在原內(nèi)三院基礎(chǔ)上建立的最高行政機(jī)關(guān)。從康熙九年（公元1670年）確立，到宣統(tǒng)三年（公元1911年）廢止，前后存在240多年。由于內(nèi)閣是輔佐皇帝的御用機(jī)構(gòu)，因而它的職能答題有兩方面：一是草擬和傳達(dá)皇帝‘圣旨’（諭、旨、詔、誥、敕等）；二是進(jìn)呈和批閱臣僚的奏事文書(shū)（題、奏、表、箋）等，所謂‘鈞國(guó)政、贊詔命、厘憲典、議大禮、大政。’（《清史稿》卷一百十四《職官一》）。雖然那個(gè)的權(quán)勢(shì)曾隨者皇權(quán)的演化前后有所不同，然而它形成的檔案，卻是清王朝的核心機(jī)密。內(nèi)閣貯存重要檔案的地方，叫內(nèi)閣大庫(kù)。”見(jiàn)傅榮校：《大內(nèi)檔案與魯迅》，《檔案》1997年第1期。
[17]傅文描述如下：“自入關(guān)以來(lái)到道光朝的200年來(lái)，清王朝竟以‘國(guó)家?guī)炜钪С?rsquo;為由，對(duì)庫(kù)房從未拆蓋修理過(guò)，以致庫(kù)房因年久‘木料糟朽，墻壁閃裂，……院內(nèi)地溝堵塞，每遇大雨時(shí)行，積水盈尺，無(wú)處宣泄’，‘滲漏坍塌，幾無(wú)完室。’ 內(nèi)閣檔案在清末也常因‘木格已滿(mǎn)’、‘潮濕霉?fàn)€’、‘遠(yuǎn)年舊檔’而撿出焚毀。光緒二十年（1899年），大庫(kù)墻傾翻，將‘歷年寄存的朱批紅本和歷朝記事簿檔，遠(yuǎn)年老檔以及雨淋蟲(chóng)蛀的檔案一并焚化。’” 見(jiàn)傅榮校：《大內(nèi)檔案與魯迅》, 《檔案》1997年第1期。
[20]隨后這批重達(dá)15萬(wàn)斤、分裝在八千麻袋里的檔案經(jīng)歷了被北洋教育部官僚以4千大洋賣(mài)給北京西單牌樓同懋增紙店；再被紙店“去掉麻袋、漬水之后用蘆席捆扎成包，由大車(chē)分送定興、唐山兩地做造紙?jiān)?rdquo;；再由清朝遺老金見(jiàn)梁認(rèn)出后，偕同羅振玉作價(jià)1萬(wàn)2千元從紙店買(mǎi)下，將送往定興、唐山的運(yùn)回北京、天津堆置于彰儀門(mén)貨棧和羅家藏書(shū)樓。教育部把歷史博物館檔案當(dāng)廢紙出售，難免引起輿論喧嘩；但當(dāng)北洋政府想把此時(shí)已是羅振玉私產(chǎn)的檔案“收歸國(guó)有”時(shí)，當(dāng)即遭到羅氏拒絕。后羅振玉把檔案部分自留，余下的以1萬(wàn)6千元的要價(jià)賣(mài)給前清官僚李盛鐸；李氏接著如法炮制，自留一小部分，將其余賣(mài)給國(guó)民黨中央研究院歷史語(yǔ)言研究所。直至1927年，羅振玉將自己存留的檔案中的一部分共四十余箱賣(mài)給了偽南滿(mǎn)洲鐵道株式會(huì)社大連圖書(shū)館的司書(shū)松崎鶴雄，后者將這批檔案帶往日本。羅氏最視為珍品的64872件檔案，則由他自己于1936年獻(xiàn)給了偽滿(mǎn)洲國(guó)皇帝溥儀，由偽滿(mǎn)奉天博物館收藏，最終于1958年由故宮檔案館（現(xiàn)中國(guó)第一歷史檔案館）接收。此時(shí)距《談所謂“大內(nèi)檔案”》的寫(xiě)作已過(guò)去三十多年。參見(jiàn)傅榮校：《大內(nèi)檔案與魯迅》, 《檔案》1997年第1期。
[22][24][27][29][35][36][37][38][39][40][42][43][44][47][48][49][50][51][52][53][57][58][59][60][61]魯迅：《而已集•談所謂“大內(nèi)檔案”》，《魯迅全集》第3卷，第588、585-586、586、586、586、586、586、586、586、586-587、586-587、587-588、589、590、588、599、589、589、590、590、587、590、590、591、591、591、591頁(yè)。
[23]魯迅：《而已集•魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，《魯迅全集》第3卷，第538頁(yè)。[32][德]本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，《啟迪》，張旭東、王斑譯，生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第268頁(yè)。
[34]魯迅：《華蓋集•青年必讀書(shū)》，《魯迅全集》第3卷，第12頁(yè)。
[45]魯迅：《譯文序跋集•〈面包店時(shí)代〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，第495頁(yè)。
[46]魯迅：《三閑集•〈近代世界短篇小說(shuō)集〉小引》，《魯迅全集》第3卷，第134頁(yè)。
[54]主導(dǎo)動(dòng)機(jī)(Leifmotif)是瓦格納在其歌劇創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用的一種手法，它為人物、情境、情緒、情感、象征觀念等配以固定的音樂(lè)主題，在歌劇上演過(guò)程中隨劇情發(fā)展反復(fù)出現(xiàn)，提示內(nèi)容并將戲劇素材統(tǒng)一于音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)之中。
[55]“自從歷史博物館將這殘余賣(mài)給紙鋪?zhàn)樱堜佔(zhàn)愚D(zhuǎn)賣(mài)給羅振玉，羅振玉轉(zhuǎn)賣(mài)給日本人，于是乎大有號(hào)咷之聲，仿佛國(guó)寶已失，國(guó)脈隨之似的”；“曾經(jīng)立誓不見(jiàn)國(guó)門(mén)，而后來(lái)仆仆京津間，痛責(zé)后生不好古，而偏將古董賣(mài)給外國(guó)人的”；“他要將這賣(mài)給日本人，肯說(shuō)這不是寶貝的么？”；“工役們不是國(guó)學(xué)家，所以他將內(nèi)容的寶貝倒在地上，單拿麻袋去賣(mài)錢(qián)”；“這些廢紙從此便又沒(méi)有人再提起，直到歷史博物館自行賣(mài)掉之后，才又掀起了一陣神秘的風(fēng)波”。
[56]“你也偷，我也偷，偷得‘不亦樂(lè)乎’”；“爛掉，霉掉，蛀掉，偷掉，甚而至于燒掉”；“聽(tīng)說(shuō)名次高一點(diǎn)的在清朝便已被人偷去了”；“是因?yàn)殚熑讼惹瓣懤m(xù)偷去的東西，本不敢示人，現(xiàn)在卻得了可以發(fā)表的機(jī)會(huì)”；“倘是內(nèi)行，他便將東西偷完”。
[62]暗恐(Uncanny/Das Unheimliche)，弗洛伊德將其定義為人既熟悉又陌生的事物，它給我們帶來(lái)不適乃至恐怖感，因?yàn)樗砘蝾A(yù)示了被壓抑的恐懼或令人不安的真實(shí)的回歸。
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